Nicolae Dunăre - Ornamentică tradițională comparată - Elementele constitutive ale decorului tradiţional

Elementele constitutive ale decorului tradiţional

Pentru atingerea ţelurilor specifice disciplinelor etnologice, istorice şi cultural-antropologice, cercetările asupra artei populare, şi nu în mai mică măsură cele asupra ornamenticii populare, s-au sprijinit în tot mai largă măsură pe metoda comparativ-istorică. Comparaţia externă a fenomenului cu cele similare sau conexe din zone etnografice şi comunităţi aflate pe trepte analoage de dezvoltare, deo­potrivă cu comparaţia internă, din cuprinsul aceleiaşi unităţi social-etnografice, cu fenomenele de acelaşi fel care le-au precedat, au înlesnit şi înmulţit simţitor posibilitatea de interpretare social-istorică a materialelor de artă populară.

Tentativele de sistematizare, comparare şi clasificare a faptelor şi fenome­nelor etnoculturale, inclusiv a celor din unele ramuri speciale, cum sînt arta popu­lară, ornamentica populară etc, s-au întemeiat pe obligaţia ce revine ştiinţei referitoare la civilizaţia şi cultura populară ca domeniu de cercetare inlerdisci-plinară¹. In acest scop, cercetarea etnologică a făcut tot mai frecvent apel la rezultatele şi colaborarea antropologiei, arheologiei şi istoriografiei, istoriei şi teoriei artei, folcloristicii, etnolingvisticii, etnosociologiei şi etnopsihologiei².

In cercetările noastre, pe lingă cunoaşterea legăturilor specifice dintre arta populară şi condiţiile social-istorice, a dobîndit o însemnătate crescîndă punerea în lumină a rădăcinilor istorico-sociale ale creaţiei artistice populare tradiţionale. Astfel, arta popoarelor primitive, fie că a îmbrăcat formele artei plastice, ale folclorului muzical, coregrafic şi literar etc, a fost legată de acti­vitatea desfăşurată pentru producerea mijloacelor de trai, cu alte cuvinte se referea la munca acestora sau o însoţea pe parcursul ei^a. Cu titlu de exemplu, reţinem cîteva din constatările deosebit de elocvente consemnate acum aproape un secol de E. Grosse: a) „motivele ornamentale pe care triburile de vînători le împrumută din natură sînt compuse exclusiv din forme animale şi umane"; b) în redarea ornamentelor, „aceste triburi aleg numai fenomenele care prezintă pentru ele cel mai mare interes practic"⁴. Dacă pe treptele iniţiale de dez­voltare socială se observa o legătură nemijlocită între artă şi producţia socială, arta manifestîndu-se ca „o formă idealizată a muncii", pe măsură ce omenirea a evoluat, legătura dintre artă şi producţia socială a îmbrăcat forme din ce în ce mai complexe⁵. Din faptul că în etapele ulterioare de dezvoltare a societăţii producţiile artistice se diferenţiază pe ramuri rezultă, pe de o parte, caracterul fals al poziţiei după care iniţial ar fi fost vorba de un „instinct" artistic primordial, iar, pe de altă parte, se adevereşte diversitatea activităţii artistice, izvo-rind din nevoi estetice deosebite, diferenţiate după tipologii social-einografice, pe categorii determinate de locul omului în producţie şi de stadiul însuşi al for­mei respective de producţie. Deprinderea de a face artă, apărută la un anumit nivel de dezvoltare a societăţilor omeneşti, capătă forme particulare după tipul de civilizaţie şi după stadiul de evoluţie a societăţii în care este integrat şi se manifestă  caracterul  de  artă.

Legăturile parţiale, de ordin morfologic, ale artei populare cu arta pri­mitivă, pe de o parte, şi cu arta cultă, pe de altă parte, ne-au oferit unele puncte de reper care ne-au ajutat în stabilirea anumitor categorii istorice în do­meniul clasificării ornamentelor populare. Astfel, împrejurarea că arta popu­lară continuă şi dezvoltă în noile condiţii istorice, specifice, unele aspecte mor­fologice ale artei primitive, inclusiv unele procedee decorative,ca şi o seamă de ornamente, relevă o continuitate a formei, dar şi o discontinuitate a funcţiei soci­ale precum şi a conţinutului semantic al decorului⁰. Tot astfel, arta populară preia, dar de asemenea în condiţii tehnice, materiale şi istorice deosebite, o seamă de procedee şi motive decorative, unele modalităţi stilistice ornamentale din arta cultă. Dar nu aceste preluări alcătuiesc fondul principal al artei populare şi al ornamenticii care o caracterizează. Dimpotrivă, marea majoritate a laturilor semantice, a conţinutului de reprezentări şi idei din arta populară sînt izvorîte din neîntrerupta activitate productivă (economică, socială, culturală) a maselor populare. Arta populară dezvoltă aspiraţiile, experienţele, gustul, concepţia despre frumos ale oamenilor în măsura în care aceştia o practică. Chiar şi atunci cînd preia anumite elemente, aceste preluări nu sînt simple copieri sau imitaţii, ci dobîn-desc un conţinut nou. De obicei, are loc o prelucrare, o încadrare în ansamblul unei structuri compoziţionale, o manifestare creatoare a unor elemente de ordin morfologic, care fac adesea să se recunoască cu greu sorgintea iniţială a moti­velor respective'. Nu se pot ignora o influenţă sau alta, o corelaţie sau alta, inerente experienţei istorice, legături cu mediul social al oraşelor, cu naţionali­tăţile conlocuitoare, sau cu popoarele vecine aflate pe trepte diferite de speciali­zare într-un gen decorativ sau altul. Această ignorare ar situa etnologul pe pozi­ţia sociologismului vulgar. În cursul îndelungatelor cercetări asupra multor zone etnografice, ne-am dat seama pretutindeni de existenţa unui fond principal, al unui filon propriu al artei noastre populare.

Surprinderea atentă şi datarea unor elemente calitativ deosebite din arta primitivă şi a pătrunderilor din arta cultă în cea populară impun o mai pronunţată aplecare a cercetărilor de artă populară asupra succesiunilor în timp urmărite de istoria artelor, precum şi asupra obligaţiilor etnologiei ca ştiinţă istorico-socială. Pentru elaborarea studiilor de artă populară românească, cu privire specială la ornamentică, este necesară nu numai cunoaşterea fenomenului artistic popular românesc, al naţionalităţilor conlocuitoare şi al popoarelor vecine, ci şi studierea comparativă a elementelor morfologice şi structurale calitativ deo­sebite consemnate de etnologia generală a popoarelor lumii. Dintre ramurile etno­logiei, istoriei artei populare îi revine mai ales sarcina, cu un caracter pronunţat istoric, de a preciza cu mai multă comprehensiune tipurile succesive care se dife­renţiază treptat de prototipul morfologic, structural, funcţional sau semantic al faptelor şi fenomenelor de cultură şi artă populară, pe măsura transformării nevoilor estetice, precum şi vaiiantele locale, zonale, naţionale sau continentale, apărute de cele mai adeseori în condiţiile unui teritoriu mai restrîns ca întindere şi în contextul interferenţelor cu alte zone, ţări etc. aflate în etape dife­rite de dezvoltare într-un domeniu social-cultural sau altul³.

Cercetarea ornamenticii populare ne-a permis să deosebim patru momente, nivele sau elemente constitutive ale acestui domeniu artistic⁹: pe de o parte, a) materialele pe care sînt desfăşurate şi posibilităţile oferite de materialul între­buinţat în cadrul fiecărui gen de artă plastică populară (arta ceramicii, a lem­nului, a osului, a metalelor, a fibrelor de provenienţă vegetală sau animală etc); b) tehnicile decorative utilizate pentru dobîndirea diferitelor grupe sau categorii de ornamente, cu alte cuvinte genul de producţie prin care acestea se pot obţine; iar pe de a 1 tă parte, c) funcţia socială a ornamentaţiei, rostul şi împrejurarea căreia îi este destinată urmărind un interes material, intelectual sau şi una şi alta; d) semantica, conţinutul tematic, mesajul ori semnificaţia clementelor,  motivelor  sau   compoziţiilor  ornamentale.

Privitor la primul element constitutiv, reţinem observaţia lui G. W. F. Hegel, după care „cutare sau cutare gen de conţinut şi mod de a concepe e mai apropiat de cutare sau cutare gen de material posibil", şi sublinierea de către K. Marx şi F. Engels a importanţei structurii materialelor în valorificarea artis­tică a acestora¹⁰. W. Worringer subliniază statutul celui de-al doilea element: „Tehnica nu creează niciodată un stil, ci acolo unde se vorbeşte despre artă, clementul primar este totdeauna un anumit simţ al formei. Formele produse prin intermediul tehnicii nu pot să contrazică acest simţ al formei; ele pot să dureze numai acolo unde se supun stilului — deja existent —al formei"¹¹. S. Mehe­dinţi subliniază importanţa uneltelor şi a tehnicii în procesul artistic: a) „pentru etnograf, în mijlocul tuturor cercetărilor sale despre om, stau ca un pol de orien­tare unealta şi munca ..."; b) „nu numai viaţa socială în genere, dar chiar mani­festările artistice — cele mai subtile dintre acestea — trebuiesc considerate la ori­ginea lor tot în legătură cu munca concretă a poporului respectiv şi deci cu uneltele lui"¹². Ca şi H. Focillon, A. Leroi-Gourhan sau J. Cuisenier¹³, — N. Harlmann relevă că, pentru obţinerea unor reprezentări în domeniul artelor, intervenţia făuritorului nu se limitează la o simplă reproducere, ci materialul preluat parcurge un proces specific de transformare in altceva, de remodelare artis­tică. „Nu orice material tematic (Stoff) poate fi reprezentat în orice materie ...; fiece materie permite numai anumite feluri de teme. Şi chiar dacă, în sens mai larg, materialul tematic este acelaşi, (arta) reţine totuşi alte laturi dintr-însul, decît o altă materie. Lucrul acesta îşi are temeiul în faptul că fiecare materie nu îngăduie decît un anumit fel de modelare"¹⁴. După E. Bernea consemnăm caracterul dinamic al activităţii tehnice din satul românesc arhaic: „Tehnica sătească nu manifestă numai un act de îndemînare, un act deci de deprindere, ci şi unul de cucerire, un act de creaţie pornit din setea de a produce ceva nou, din năzu­inţa de a împlini şi stăpîni mai mult, mai larg". La rîndul său, CI. Levi-Strauss distinge trei nivele sau momente ale creaţiei artistice, care pot opera şi cumu­lativ: ocazia sau evenimentul, execuţia şi destinaţia¹⁵, pe care le asimilăm cu trei din cele patru momente arătate de noi mai înainte: funcţia, procedeele şi semantica. în sfîrşit, consemnăm consideraţiile legate de inteligenţa artiza­nală, formulate recent de T. Herseni, pentru tangenţa lor cu fenomenul artistic popular: a) inteligenţa artizanală este o calitate funcţională specific umană „datorită căreia oamenii inventă, fabrică şi utilizează unelte"; b) prin exer­citarea acesteia „se dezvoltă simţul observaţiei, spiritul de căutare şi încercare, puterea de comparaţie, de evaluare şi de judecată"; c) confecţionarea şi utili­zarea uneltelor constituie începutul culturii¹⁰ şi, implicit, al artei. Cum rezultă din numeroase cercetări etnologice româneşti ori de peste hotare ¹⁷, intervenţia teh­nicii decorative oferă două posibilităţi. într-o serie întreagă de cazuri, mai ales în condiţiile oferite de procedeele decorative vechi, printr-o seamă de pro­cedee tehnice se urmăreşte o direcţie paralelă cu aceea posibilă în funcţie de structura materialului, constînd adică în reproducerea de obicei simplificată a clementelor şi formelor observate în natură şi viaţa socială, reproducere care în ultimă instanţă este un rezultat mai mult sau mai puţin limitat şi condi­ţionat din punct de vedere morfologic de însuşi specificul tehnicii. Utilizarea unor tehnici — ca, de pildă, cusutul pe dos, pe fir, pe muchiile creţurilor, sau sculptura în lemn etc. — nici nu oferă altă ieşire decît o stilizare strict geometrică. Există, însă, şi o serie de alte cazuri, mai cu seamă în urma mij­loacelor oferite de procedeele decorative artizanale, de obicei mai noi, în care tehnica se află cu totul în stăpînirea creatorului popular spre a fi utilizată după aprecierea şi îndemînarea acestuia, înfrîngînd structura materialului aflat la dis­poziţie, mărind greutatea specifică a intervenţiei din partea făuritorilor populari şi obţinînd ornamente cu o redare negeometrică, în genul desenului liber. Ase­menea tehnici s-au practicat mai cu seamă în decorul ceramicii, al pieselor de port din blană, al broderiilor mai noi etc.

Din cele patru elemente constitutive avute în vedere mai înainte, funcţia socială a ornamentaţiei şi semnificaţia elementelor, motivelor sau compoziţiilor ornamentale sînt fenomene suprastructurale. În lumina acestora două, orna-mentica reflectă, evident în modalităţi specifice artei populare, lumea înconju­rătoare, natura şi viaţa, ocupaţiile tradiţionale, obiceiurile locale, contactul cu alte zone etnografice şi cu alte naţionalităţi sau popoare, ceea ce subliniază într-un mod particular conţinutul realist şi caracterul ei social, iar totodată, o viziune asupra lumii şi a raportului omului cu ea.

La români, ca şi la alte popoare, obiectele de artă populară nu-şi reduc caracteristicile la factorul de utilitate, ci prezintă şi o valoare estetică deose­bită prin forma, culoarea şi funcţia lor de podoabă. Astfel, ornamentaţia acestui domeniu de creaţie exprimă o latură a specificului cultural şi artistic al unui popor, a modului său particular de a concepe şi produce valorile decorative, contribuind la cunoaşterea istoriei culturii şi artei populare desfăşurată de fie­care etnie şi, implicit, la cunoaşterea procesului istorico-etnografic al dezvoltării unui popor. în ansamblul unei arte plastice populare, ornamentica alcătuieşte un document etnografic de o importanţă asemănătoare cu a folclorului literar, a muzicii populare, a graiului şi altor fenomene culturale şi sociale specifice. Prin acest document se relevă multiplele căi de dezvoltare materială şi spirituală, precum şi de exprimare artistică ale unui popor.

Pentru istoria culturii şi artei populare şi îndeosebi pentru înţelegerea conţinutului tematic al ornamentelor populare, reamintim o diferenţiere netă, deosebit de importantă, făcută de ştiinţa etnologică. Pe de o parte, în comuna primitivă, legătura dintre artă şi producţia socială a fost nemijlocită, şi anume ca o formă idealizată a practicii sociale. Pe de altă parte, în orînduirile sociale ce au urmat, caracterizate prin moduri de viaţă tot mai complexe, relaţia dintre artă şi producţie devine din ce în ce mai complicată¹⁸. Desigur că şi în aceste condiţii sociale, economice şi culturale schimbate se poate vorbi de un funda­ment obiectiv, real, al ornamenticii populare, oglindit în cele din urmă prin reprezentări realiste. Nu întotdeauna, însă, schematismul elementelor şi moti­velor ornamentale, mai cu seamă al acelora redate geometric, a fost just inter­pretat de toţi cercetătorii artei populare. Dacă nu se poate nega că o serie de ornamente geometrice au un caracter abstract sau cel puţin abstractizat, cu atît mai mult este adevărat că în marea lor majoritate şi ornamentele transpuse geometric constituie în ultimă instanţă o reflectare a realităţii înconjurătoare, filtrată prin conştiinţa creatorului popular şi modificată în măsura experienţei de producţie şi a mijloacelor tehnice utilizate în fiecare epocă. Această situaţie continuă să-şi păstreze valabilitatea chiar şi atunci cînd ornamentele apărute odată au fost supuse unui continuu proces de prelucrare şi abstractizare. La surprinderea acestui fenomen se ajunge, mai ales, prin utilizarea comparaţiei verticale (istorice, diacronice) şi orizontale (geografice) a fenomenului ornamen­taţiei.

Dificultăţile sesizate au sporit mai cu seamă atunci cînd unii cercetători, dispunînd de materiale arheologice încă insuficiente, şi-au propus ca sarcină abordarea pe scară largă a ornamentului ca izvor istoric, ca document istoric, năzuind uneori prematur la stabilirea exactă a genezei ornamentului, a conţi­nutului tematic încă din epoca născocirii acestuia, precum şi la determinarea etapelor morfologice şi structurale străbătute pînă la momentul cercetării etno­logice directe pe teren. Abia în vremea noastră s-au dobîndit rezultate meritorii în această direcţie¹⁹.

O serioasă confuzie, care pe alocuri continuă să dăinuie pînă în vremea din urmă, a rezultat dintr-o abordare necorespunzătoare a semnificaţiei tematice conţinute în elemente, motive şi compoziţii ornamentale. Au fost cercetători care nu au înţeles să reţină modalitatea specifică ornamenticii populare tradiţio­nale de a-şi oglindi şi reprezenta experienţa şi impresiile din lumea înconjură­toare prin mijlocirea imaginaţiei şi a intenţiei creatoare a artistului popular din fiecare epocă istorică dată. Ei nu au depăşit obişnuita limitare a acestui proces social-psihologic la epocile de la începuturile omenirii. Noi considerăm că nu este deloc just ca artistul plastic popular modern sau contemporan să fie lipsit de libertatea de care artistul antichităţii sau al evului mediu beneficiase din plin, anume aceea de a construi, de a făuri, de a crea ornamente proprii sau de a le numi, de a le îmbogăţi sau de a le schimba sensul, mesajul, semnifi­caţia, forma şi structura unor ornamente tradiţionale. Noi apreciem deci că Al. Dima a avut dreptate de a scoate în relief anumite diferenţieri, pe de o parte, între arta populară şi arta primitivă, iar pe de altă parte, între cea dintîi şi arta cultă²⁰. Cu privire la primul raport: ornamentaţiile preistorice care aveau în trecut funcţii magice tind să devină simple ornamente, miturile primitive care alcătuiau lumea credinţelor originare devin, pe măsură ce se micşorează con­ştiinţa mitică, naraţiuni cu valoare istorică sau fantastică. Privitor la al doi­lea raport: adesea, creaţia populară se deosebeşte printr-un caracter „deschis", pentru că ea continuă mai mult sau mai puţin să se împlinească în tot lungul existenţei  sale.

Ornamentele populare parcurg de obicei un proces de reedificare morfolo­gică, structurală şi chiar semantică, întrucît pe fiecare treaptă de evoluţie ele exprimă, „într-o formă corespunzătoare mentalităţii epocii respective, necesi­tăţile practice ale vieţii cotidiene"²¹. Această caracteristică, dialectică, o subli­niază şi Wanda Wolski, luînd ca bază numeroase materiale arheologice şi antro­pologice, în sensul că accepţiunile iniţiale ale semnelor 'ornamentale „au dobîndit, în condiţii sociale şi economice diferite, conţinuturi noi, care au înlocuit succesiv pe cele precedente"²². Această schimbare a semnificaţiilor şi a accepţiunilor ini­ţiale ale ornamentelor a fost amplu documentată şi de A. Vaclavik, I.   Orel, P. Mercier, P. Francastel, R. Vulcănescu, T. Bănățeanu etc. ²³ — Ia o con­cluzie asemănătoare ajungînd şi noi²⁴.

În fond se poate vorbi de un consens larg asupra caracterului dinamic, dialectic, pe care-1 acuză realismul specific ornamenticii populare tradiţionale şi contemporane. Bazele teoretice ale acestei poziţii au început a fi formulate încă de acum aproape nouă decenii, de către F. Engels, care a schiţat semnifi­caţia noţiunii de realism în artă: ca „redarea fidelă a caracterelor tipice şi a împrejurărilor tipice"²⁵. Or este bine cunoscut că tipul constituie rezultatul unei generalizări şi al unei abstractizări dobîndite la capătul unui proces gno­seologic etc., dar în orice caz nu este o copie fotografică a unui fapt sau a unui fenomen din realitatea înconjurătoare. La acestea adăugăm precizarea datorată lui V. I. Lenin că: „Reflectarea poate fi o copie aproximativ fidelă a ceea ce este reflectat, ar fi absurţl însă să se vorbească de identitate în acest caz²⁶. Acest context teoretic şi metodologic conduce la interpretarea artei populare şi îndeo­sebi a sectorului ornamenticii populare (tradiţionale şi contemporane), luat în accepţia sa cea mai cuprinzătoare, prin prisma teoriei reflectării. Astfel, cer­cetările din ultimul timp demonstrează că arta este determinată de ansamblul condiţiilor social-economice ale societăţii, creaţia artistică fiind un proces dialectic de oglindire a lumii exterioare în conştiinţa omului, de reflectare complexă a rea­lităţii obiective sub forma plăsmuirilor artistice. Evident că, pe treptele inferioare ale evoluţiei societăţii omeneşti, acest fenomen a apărut mult mai comprehensi­bil, întrucît în acele condiţii arta era însăşi reproducerea activităţii oamenilor în procesul muncii (desenul animalului care urmează să fie vînat, semnul succe­siunii  anotimpurilor,   ornamentele  de  tip  răboj   etc.).

Acest aspect, prin scoaterea la iveală a adevărului — etnologic, estetic, cultural-antropologic şi etnopsihologic totodată — că ornamentica tradiţională exprimă în ultimă instanţă realitatea înconjurătoare (materială, socială, spiri­tuală), prin forme proprii, figurative, de comunicare²⁷, n-a fost abordat întot­deauna cu suficientă înţelegere teoretică. Ca urmare, în această direcţie s-au conturat unele poziţii cu caracter extrem.

Atît în literatura de specialitate de peste hotare, cît şi în aceea românească, unii cercetători au acordat atributul de ornament concret-realist doar zugrăvirilor pur exterioare, izolate şi întîmplătoare, copiilor după natură²⁸, refuzîndu-1 în schimb acelora din ornamentele populare ce redau numai esenţa lucrurilor, liniile tipice ale obiectului reprezentat, ajunse pînă la cunoscutele forme şi structuri geometrice clasice, cu o răspîndire zonală, naţională şi chiar internaţională. Alţii, din contră, au căzut într-o altă extremă, afirmînd că toate ornamentele geometrice ar constitui reprezentarea unor lucruri şi acţiuni concrete, stilizări ale unor ima­gini din natura înconjurătoare²⁹. Cei din urmă au omis faptul, nu mai puţin ade­vărat, că există şi o altă grupă de ornamente geometrice, şi anume acelea care sînt rezultate din jocul tehnicilor sau determinate de structura materialelor. împre­ună cu S. V. Ivanov, considerăm că, cu toată răspîndirea şi frecvenţa procesului de stilizare geometrică a imaginilor din realitatea înconjurătoare, acest fenomen nu a fost şi nici nu poate fi obligatoriu pentru orice ornament³⁰. Dar, deşi nu toate motivele ornamentale geometrice constituie reprezentarea unor lucruri şi acţiuni concrete, este important de reţinut că grupa motivelor abstracte şi abstractizate este cea mai puţin semnificativă în ansamblul ornamentaţiei geometrice.

O altă controversă s-a ivit în legătură cu problema denumirilor locale, zonale sau naţionale pe care le poartă elementele, motivele şi compoziţiile orna­mentale. Aşa cum unii etnologi au susţinut că aceste denumiri ar corespunde în toate cazurile conţinutului tematic al ornamentului³¹, alţii au subliniat tocmai caracterul cu totul nestabil al acestor denumiri, nu numai la triburi şi popoare diferite, dar şi la membrii aceluiaşi trib³³. Fapt pozitiv în această privinţă este că numeroşi cercetători au cules şi au sistematizat — într-o mai mică sau mai mare măsură — un bogat şi valoros material³³.

Fără îndoială că fenomenul instabilităţii denumirilor pe care le poartă ornamentele populare — în diferite locuri şi în diferite epoci — este o realitate. Acest fenomen îl subliniază şi materialele acumulate în cercetările noastre. Dar pretutindeni, în arta populară se află şi un anumit număr de motive ornamentale cu o semnificaţie tematică similară, nu numai în limitele unei zone etnografice, ale unei ţări, dar chiar şi pe teritorii mult mai întinse şi în epoci diferite. Dintre acestea menţionăm cîteva: motivul care simbolizează soarele, cu o răspîndire uni­versală³¹, sau cel al arborelui vieţii, întâlnit la toate popoarele europene şi la multe popoare asiatice³³. Motivul coarnele berbecului este prezent în ornamentica populară românească, dar şi la o serie de popoare ale U.R.S.S., în Turcia, în Horezmul antic, în China pe timpul hanilor, la hunii migratori şi la o serie de popoare europene. Elementul ornamental zigzagul (zăluţa) este acelaşi în ornamentica populară româ­nească, în centrul şi în răsăritul Europei, la popoarele U.R.S.S., la eschimoşi, la negrii din Africa etc. Motivul înregistrat în mai multe zone etnografice sub denu­mirea de vîrlelniță, la cele mai vechi şi mai diferite popoare, inclusiv la poporul român, a avut o semnificaţie legată de îndeletnicirile agrare ale oamenilor: semnul succesiunii celor patru anotimpuri, strîns legat de simbolul soarelui. Fără îndoială că în nici unul din aceste cazuri explicaţia extraordinarei răspîndiri a unui ele- _v ment sau motiv ornamental nu poate fi redusă la „migraţie" şi, cu atît mai mult, la transmiterea semnificaţiei lui tematice³⁶.

Convinşi că denumirile pot înlesni de multe ori stabilitatea conţinutului semantic al ornamentelor, păstrăm totuşi rezerva -- formulată de S.M. Abram-zon — de a nu le socoti drept sursă unică şi infailibilă, ci numai una din căile pentru surprinderea acestui conţinut³⁷. Dealtfel, şi unii din adepţii de frunte ai tezei instabilităţii denumirii ornamentelor afirmă că aceste denumiri prezintă o valoare ştiinţifică indiscutabilă şi că cercetarea lor este un lucru util pentru stu­dierea decorului popular³⁸. În adevăr, chiar în numeroasele cazuri în care nu se mai păstrează denumirea tradiţională a motivului ornamental, termenul respectiv trădează un fel particular de exprimare, tradiţia şi concepţia unei comunităţi so­ciale mai mult sau mai puţin restrînsă ca teritoriu sau clasă socială, ca grupă de vîrstă etc, aflată într-un anumit sistem de relaţii social-economice şi culturale, în încheiere, reţinem o constatare a lui G. V. Plehanov, privind, în general, dife­renţierile în plan semantic ale ornamentelor populare: „... în diversele epoci ale dezvoltării sociale, natura produce asupra omului impresii diferite, deoarece el o priveşte din puncte de vedere diferite. Desigur, în nici una din aceste epoci legile generale ale naturii psihice a omului nu încetează să acţioneze. Dar, întrucît în epoci diferite, din cauza deosebirilor dintre raporturile sociale, în mintea oame­nilor pătrunde un material diferit, nu-i de mirare că şi rezultatele prelucrării lui nu sînt deloc identice"³⁹. În consecinţă, elementele constitutive ale decorului tradiţional, arta populară şi formele ei de realizare, gusturile şi trebuinţele este­tice corespunzătoare sînt rezultatul unei condiţionări social-economice mijlocite.

NOTE

1  A. LEROI-GOURHAN, Evolution et technique, voi. I, L'homme et la matiere, voi. II, Milieu et technique, Paris, 1943, 1945; idem, L'homme, race et moeurs, în Enciclopedie Clar-tes. Paris, 1957; J.- P. LEBEUF, Etimologie et cooperatton technique, in JP, 1968, p. 449— 524; J. POIRIER, Le programme de l etimolo­gie, in JP, 1968, p. 527-595.

2  Arta populară românească. Bucureşti, 1969; N. DUNĂRE, Les motifs ornemenlaux ..., p. 12 — 25; G. BUCUR, Importanta izvoarelor arheologice In cercetarea etnografică. Sibiu, 1967; P. PETRESCU, Motive decorative ...; W. "WOLSKI, Moşteniri preistorice în arta populară românească, in Apulum, Alba Iulia, 1969, VII, 2, 445-480; T. BĂNĂŢEANU, Arta populară bucovineană, Bucureşti, 1975.

3  K. Von den STEINEN, Unter den Naturvolkern Zentral-Brasiliens, Berlin, 1894; F. BOAS, Primitive art. Oslo, 1927; New York,1955; PI. KUHN, Die Kunst der Primi-tiven, Munchen, 1923; A. LEROI-GOURHAN, La civilisatlon du renne, Paris, 1936; M. GRI-AULE, Les arts de l'Afrique .Voire, Paris, 1947; K. SCHLOSSER, Der Signalismus in der Kunst der Naturvolker, in Arbetten a.d. Museum fiir Volkerkunde- Universitat Kiel, I, Kiel, 1952; A. LOMMEL, Motiv und Varialion in der Kunst des zirkumpazifisclten Raumes, Munchen, 1962 etc.

4.  E. GROSSE, Les debuts de l'art Paris, 1902, p.  151.

5  M. O. KOSVEN, Introducere ..., p. 151; S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CE-BOKSAROV, Etnografia continentelor, Bucu­reşti, 1959, I, p. 102, 213-215; P. FRANCAS-TEL, Esthetique .... JP, 1968, p. 1714-1719.

6  Comp.: N. HARTMANN, Estetica, Bucu­reşti, 1974, p. 243-254; L. BLAGA, Trilogia culturii, 1945, p. 444—445; Arta populară din Valea Jiului, 1963, p. 290-300; M. ELIADE, De Zalmoxis .... p. 182-185; J. CUISENIER, op.  cil-, p.   99-103.

7  T. VIANU, Filosofia culturii, ed. a Ii-a, Bucureşti, 1947, p. 153.

8   G. V. PLEHANOV, Contribuia la pro­blema dezvoltării concepţiei moniste asupra istoriei,   Bucureşti, 1951, p.  186 — 187.

9   N. DUNĂRE (rcd.), Arta populară ..., 260, 265-268, 307, 473; idem, Les motifs..., p. 13-14.

10   G. W. F. HEGEL, op. cit., II, p. 164; K.   MARX,   F.    ENGELS,   op.    cit,   p. 181.

11  Apud: W. WORRINGEE, op. cil., p. 124.

12  S. MEHEDINŢI, Caracterizarea etno­grafică a unui popor prin munca şi uneltele sale, Bucureşti, 1920, p. 11.

13  PI. FOCILLON, op. ci!., p. 138-140; A. LEROI-GOURHAN, Evolution et technique: I. L'homme et la matiere, Paris, 1949; II, Milieu et Technique, Paris, 1950; J. CUISE­NIER,  op. cit.,  p.  55-64.

14  N. HARTMANN, op. cil., p. 106, 254-257.

15  E. BERNEA, op. cit., p. 90; C, LEVI-STRAUSS,  La pensee  ....  p.   39.

18 T. HERSENI, Sociologic industrială, Bucureşti,  1974, p.  13-16.

17  T. PAMFILE, Industria casnica la români, Bucureşti-Leipzig-Viena, 1910; A. LEROI-GOURHAN, op. cil., I, II; Cibinium, Sibiu, 1967-1968; A. G. HAUDRICOURT. J. MICI1EA, La technologie culturelle, in JP,  1968, p. 731- 880.

18  S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CEBOKSAROV, op. cit., I, p. 102. 213-215; P. FRANCASTEL, op. cil., p. 1711-1725.

10 R. VULCĂNESCU, Figurarea miinii In ornamentica populară română, in REF, 1964, IX, 3, p. 213 -259_; 4, 413-450, "W. WOLSKI, op. cit., N. DUNĂRE, Classiftcalions ...;etc.

20  AL. DIMA, Arta .... p. 79, 118-121.

21  P. PETRESCU, Motive .... p. 9.

22  W.    WOLSKI, op.   cit., p. 448-449.

23  A. VACLAVIK, I. OREL, L'art populaire   dans   les  pays  de   Boheme,   Prague,

1956,   p. 17; P. MERCIER, o;), cil., p. 900, 993-995; P. FRANCASTEL, op. cit. p. 721-728; R. VULCĂNESCU, Coloana ..., p. 213-214; T. BĂNĂŢEANU, op. cit, p. 407-409; etc.

24  N. DUNĂRE; Aspecte ale artei populare din raionul Beluş, in SCIA, Bucureşti, 1954, I, 3 — 4; Portul popular din Bihor, Bucureşti. 1957; Siedmlogrodzkie kafle ludowe (Calile populare in Transilvania), in PSL, Varşovia,

1957,   XI, 4, p. 224—229; Textilele populare româneşti din Munţii Bihorului, Bucureşti, 1959; Ornamenttca ceramicii populare, în „Tribuna", Cluj-Napoca, 1959, II, 25; Colecţia da cahle a Muzeului etnografic al Transilvaniei, in AMET, I, Cluj-Napoca, 1957-1958, l). 157-179; Aria populară..., p. 259-300, 468-476;   etc.

25  K. MARX, F. ENGELS, op. cit, p. 136; G. LUKÂCF, op. cit, I, p. 753-751, 806-813; I. IANOŞI, op. cil.

26  V. I. LENIN, Materialism şi empirio-criticism, trad. rom., ediţia a H-a, Bucureşti, 1959, p. 317. Pentru detalii: M. BREAZU, Cunoaşterea artistică, Bucureşti, 1960; V. E. MAŞEK, op. cit

27  S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CEBOKSAROV, op. cit, I, p. 102, 213-215 etc.; V. E. MASEK, op. cit, p. p. 25-105.                   '