Nicolae Dunăre - Ornamentică tradițională comparată - Elementele constitutive ale decorului tradiţional

Elementele constitutive ale decorului tradiţional

Pentru atingerea ţelurilor specifice disciplinelor etnologice, istorice şi cultural-antropologice, cercetările asupra artei populare, şi nu în mai mică măsură cele asupra ornamenticii populare, s-au sprijinit în tot mai largă măsură pe metoda comparativ-istorică. Comparaţia externă a fenomenului cu cele similare sau conexe din zone etnografice şi comunităţi aflate pe trepte analoage de dezvoltare, deo­potrivă cu comparaţia internă, din cuprinsul aceleiaşi unităţi social-etnografice, cu fenomenele de acelaşi fel care le-au precedat, au înlesnit şi înmulţit simţitor posibilitatea de interpretare social-istorică a materialelor de artă populară.

Tentativele de sistematizare, comparare şi clasificare a faptelor şi fenome­nelor etnoculturale, inclusiv a celor din unele ramuri speciale, cum sînt arta popu­lară, ornamentica populară etc, s-au întemeiat pe obligaţia ce revine ştiinţei referitoare la civilizaţia şi cultura populară ca domeniu de cercetare inlerdisci-plinară¹. In acest scop, cercetarea etnologică a făcut tot mai frecvent apel la rezultatele şi colaborarea antropologiei, arheologiei şi istoriografiei, istoriei şi teoriei artei, folcloristicii, etnolingvisticii, etnosociologiei şi etnopsihologiei².

In cercetările noastre, pe lingă cunoaşterea legăturilor specifice dintre arta populară şi condiţiile social-istorice, a dobîndit o însemnătate crescîndă punerea în lumină a rădăcinilor istorico-sociale ale creaţiei artistice populare tradiţionale. Astfel, arta popoarelor primitive, fie că a îmbrăcat formele artei plastice, ale folclorului muzical, coregrafic şi literar etc, a fost legată de acti­vitatea desfăşurată pentru producerea mijloacelor de trai, cu alte cuvinte se referea la munca acestora sau o însoţea pe parcursul ei^a. Cu titlu de exemplu, reţinem cîteva din constatările deosebit de elocvente consemnate acum aproape un secol de E. Grosse: a) „motivele ornamentale pe care triburile de vînători le împrumută din natură sînt compuse exclusiv din forme animale şi umane"; b) în redarea ornamentelor, „aceste triburi aleg numai fenomenele care prezintă pentru ele cel mai mare interes practic"⁴. Dacă pe treptele iniţiale de dez­voltare socială se observa o legătură nemijlocită între artă şi producţia socială, arta manifestîndu-se ca „o formă idealizată a muncii", pe măsură ce omenirea a evoluat, legătura dintre artă şi producţia socială a îmbrăcat forme din ce în ce mai complexe⁵. Din faptul că în etapele ulterioare de dezvoltare a societăţii producţiile artistice se diferenţiază pe ramuri rezultă, pe de o parte, caracterul fals al poziţiei după care iniţial ar fi fost vorba de un „instinct" artistic primordial, iar, pe de altă parte, se adevereşte diversitatea activităţii artistice, izvo-rind din nevoi estetice deosebite, diferenţiate după tipologii social-einografice, pe categorii determinate de locul omului în producţie şi de stadiul însuşi al for­mei respective de producţie. Deprinderea de a face artă, apărută la un anumit nivel de dezvoltare a societăţilor omeneşti, capătă forme particulare după tipul de civilizaţie şi după stadiul de evoluţie a societăţii în care este integrat şi se manifestă  caracterul  de  artă.

Legăturile parţiale, de ordin morfologic, ale artei populare cu arta pri­mitivă, pe de o parte, şi cu arta cultă, pe de altă parte, ne-au oferit unele puncte de reper care ne-au ajutat în stabilirea anumitor categorii istorice în do­meniul clasificării ornamentelor populare. Astfel, împrejurarea că arta popu­lară continuă şi dezvoltă în noile condiţii istorice, specifice, unele aspecte mor­fologice ale artei primitive, inclusiv unele procedee decorative,ca şi o seamă de ornamente, relevă o continuitate a formei, dar şi o discontinuitate a funcţiei soci­ale precum şi a conţinutului semantic al decorului⁰. Tot astfel, arta populară preia, dar de asemenea în condiţii tehnice, materiale şi istorice deosebite, o seamă de procedee şi motive decorative, unele modalităţi stilistice ornamentale din arta cultă. Dar nu aceste preluări alcătuiesc fondul principal al artei populare şi al ornamenticii care o caracterizează. Dimpotrivă, marea majoritate a laturilor semantice, a conţinutului de reprezentări şi idei din arta populară sînt izvorîte din neîntrerupta activitate productivă (economică, socială, culturală) a maselor populare. Arta populară dezvoltă aspiraţiile, experienţele, gustul, concepţia despre frumos ale oamenilor în măsura în care aceştia o practică. Chiar şi atunci cînd preia anumite elemente, aceste preluări nu sînt simple copieri sau imitaţii, ci dobîn-desc un conţinut nou. De obicei, are loc o prelucrare, o încadrare în ansamblul unei structuri compoziţionale, o manifestare creatoare a unor elemente de ordin morfologic, care fac adesea să se recunoască cu greu sorgintea iniţială a moti­velor respective'. Nu se pot ignora o influenţă sau alta, o corelaţie sau alta, inerente experienţei istorice, legături cu mediul social al oraşelor, cu naţionali­tăţile conlocuitoare, sau cu popoarele vecine aflate pe trepte diferite de speciali­zare într-un gen decorativ sau altul. Această ignorare ar situa etnologul pe pozi­ţia sociologismului vulgar. În cursul îndelungatelor cercetări asupra multor zone etnografice, ne-am dat seama pretutindeni de existenţa unui fond principal, al unui filon propriu al artei noastre populare.

Surprinderea atentă şi datarea unor elemente calitativ deosebite din arta primitivă şi a pătrunderilor din arta cultă în cea populară impun o mai pronunţată aplecare a cercetărilor de artă populară asupra succesiunilor în timp urmărite de istoria artelor, precum şi asupra obligaţiilor etnologiei ca ştiinţă istorico-socială. Pentru elaborarea studiilor de artă populară românească, cu privire specială la ornamentică, este necesară nu numai cunoaşterea fenomenului artistic popular românesc, al naţionalităţilor conlocuitoare şi al popoarelor vecine, ci şi studierea comparativă a elementelor morfologice şi structurale calitativ deo­sebite consemnate de etnologia generală a popoarelor lumii. Dintre ramurile etno­logiei, istoriei artei populare îi revine mai ales sarcina, cu un caracter pronunţat istoric, de a preciza cu mai multă comprehensiune tipurile succesive care se dife­renţiază treptat de prototipul morfologic, structural, funcţional sau semantic al faptelor şi fenomenelor de cultură şi artă populară, pe măsura transformării nevoilor estetice, precum şi vaiiantele locale, zonale, naţionale sau continentale, apărute de cele mai adeseori în condiţiile unui teritoriu mai restrîns ca întindere şi în contextul interferenţelor cu alte zone, ţări etc. aflate în etape dife­rite de dezvoltare într-un domeniu social-cultural sau altul³.

Cercetarea ornamenticii populare ne-a permis să deosebim patru momente, nivele sau elemente constitutive ale acestui domeniu artistic⁹: pe de o parte, a) materialele pe care sînt desfăşurate şi posibilităţile oferite de materialul între­buinţat în cadrul fiecărui gen de artă plastică populară (arta ceramicii, a lem­nului, a osului, a metalelor, a fibrelor de provenienţă vegetală sau animală etc); b) tehnicile decorative utilizate pentru dobîndirea diferitelor grupe sau categorii de ornamente, cu alte cuvinte genul de producţie prin care acestea se pot obţine; iar pe de a 1 tă parte, c) funcţia socială a ornamentaţiei, rostul şi împrejurarea căreia îi este destinată urmărind un interes material, intelectual sau şi una şi alta; d) semantica, conţinutul tematic, mesajul ori semnificaţia clementelor,  motivelor  sau   compoziţiilor  ornamentale.

Privitor la primul element constitutiv, reţinem observaţia lui G. W. F. Hegel, după care „cutare sau cutare gen de conţinut şi mod de a concepe e mai apropiat de cutare sau cutare gen de material posibil", şi sublinierea de către K. Marx şi F. Engels a importanţei structurii materialelor în valorificarea artis­tică a acestora¹⁰. W. Worringer subliniază statutul celui de-al doilea element: „Tehnica nu creează niciodată un stil, ci acolo unde se vorbeşte despre artă, clementul primar este totdeauna un anumit simţ al formei. Formele produse prin intermediul tehnicii nu pot să contrazică acest simţ al formei; ele pot să dureze numai acolo unde se supun stilului — deja existent —al formei"¹¹. S. Mehe­dinţi subliniază importanţa uneltelor şi a tehnicii în procesul artistic: a) „pentru etnograf, în mijlocul tuturor cercetărilor sale despre om, stau ca un pol de orien­tare unealta şi munca ..."; b) „nu numai viaţa socială în genere, dar chiar mani­festările artistice — cele mai subtile dintre acestea — trebuiesc considerate la ori­ginea lor tot în legătură cu munca concretă a poporului respectiv şi deci cu uneltele lui"¹². Ca şi H. Focillon, A. Leroi-Gourhan sau J. Cuisenier¹³, — N. Harlmann relevă că, pentru obţinerea unor reprezentări în domeniul artelor, intervenţia făuritorului nu se limitează la o simplă reproducere, ci materialul preluat parcurge un proces specific de transformare in altceva, de remodelare artis­tică. „Nu orice material tematic (Stoff) poate fi reprezentat în orice materie ...; fiece materie permite numai anumite feluri de teme. Şi chiar dacă, în sens mai larg, materialul tematic este acelaşi, (arta) reţine totuşi alte laturi dintr-însul, decît o altă materie. Lucrul acesta îşi are temeiul în faptul că fiecare materie nu îngăduie decît un anumit fel de modelare"¹⁴. După E. Bernea consemnăm caracterul dinamic al activităţii tehnice din satul românesc arhaic: „Tehnica sătească nu manifestă numai un act de îndemînare, un act deci de deprindere, ci şi unul de cucerire, un act de creaţie pornit din setea de a produce ceva nou, din năzu­inţa de a împlini şi stăpîni mai mult, mai larg". La rîndul său, CI. Levi-Strauss distinge trei nivele sau momente ale creaţiei artistice, care pot opera şi cumu­lativ: ocazia sau evenimentul, execuţia şi destinaţia¹⁵, pe care le asimilăm cu trei din cele patru momente arătate de noi mai înainte: funcţia, procedeele şi semantica. în sfîrşit, consemnăm consideraţiile legate de inteligenţa artiza­nală, formulate recent de T. Herseni, pentru tangenţa lor cu fenomenul artistic popular: a) inteligenţa artizanală este o calitate funcţională specific umană „datorită căreia oamenii inventă, fabrică şi utilizează unelte"; b) prin exer­citarea acesteia „se dezvoltă simţul observaţiei, spiritul de căutare şi încercare, puterea de comparaţie, de evaluare şi de judecată"; c) confecţionarea şi utili­zarea uneltelor constituie începutul culturii¹⁰ şi, implicit, al artei. Cum rezultă din numeroase cercetări etnologice româneşti ori de peste hotare ¹⁷, intervenţia teh­nicii decorative oferă două posibilităţi. într-o serie întreagă de cazuri, mai ales în condiţiile oferite de procedeele decorative vechi, printr-o seamă de pro­cedee tehnice se urmăreşte o direcţie paralelă cu aceea posibilă în funcţie de structura materialului, constînd adică în reproducerea de obicei simplificată a clementelor şi formelor observate în natură şi viaţa socială, reproducere care în ultimă instanţă este un rezultat mai mult sau mai puţin limitat şi condi­ţionat din punct de vedere morfologic de însuşi specificul tehnicii. Utilizarea unor tehnici — ca, de pildă, cusutul pe dos, pe fir, pe muchiile creţurilor, sau sculptura în lemn etc. — nici nu oferă altă ieşire decît o stilizare strict geometrică. Există, însă, şi o serie de alte cazuri, mai cu seamă în urma mij­loacelor oferite de procedeele decorative artizanale, de obicei mai noi, în care tehnica se află cu totul în stăpînirea creatorului popular spre a fi utilizată după aprecierea şi îndemînarea acestuia, înfrîngînd structura materialului aflat la dis­poziţie, mărind greutatea specifică a intervenţiei din partea făuritorilor populari şi obţinînd ornamente cu o redare negeometrică, în genul desenului liber. Ase­menea tehnici s-au practicat mai cu seamă în decorul ceramicii, al pieselor de port din blană, al broderiilor mai noi etc.

Din cele patru elemente constitutive avute în vedere mai înainte, funcţia socială a ornamentaţiei şi semnificaţia elementelor, motivelor sau compoziţiilor ornamentale sînt fenomene suprastructurale. În lumina acestora două, orna-mentica reflectă, evident în modalităţi specifice artei populare, lumea înconju­rătoare, natura şi viaţa, ocupaţiile tradiţionale, obiceiurile locale, contactul cu alte zone etnografice şi cu alte naţionalităţi sau popoare, ceea ce subliniază într-un mod particular conţinutul realist şi caracterul ei social, iar totodată, o viziune asupra lumii şi a raportului omului cu ea.

La români, ca şi la alte popoare, obiectele de artă populară nu-şi reduc caracteristicile la factorul de utilitate, ci prezintă şi o valoare estetică deose­bită prin forma, culoarea şi funcţia lor de podoabă. Astfel, ornamentaţia acestui domeniu de creaţie exprimă o latură a specificului cultural şi artistic al unui popor, a modului său particular de a concepe şi produce valorile decorative, contribuind la cunoaşterea istoriei culturii şi artei populare desfăşurată de fie­care etnie şi, implicit, la cunoaşterea procesului istorico-etnografic al dezvoltării unui popor. în ansamblul unei arte plastice populare, ornamentica alcătuieşte un document etnografic de o importanţă asemănătoare cu a folclorului literar, a muzicii populare, a graiului şi altor fenomene culturale şi sociale specifice. Prin acest document se relevă multiplele căi de dezvoltare materială şi spirituală, precum şi de exprimare artistică ale unui popor.

Pentru istoria culturii şi artei populare şi îndeosebi pentru înţelegerea conţinutului tematic al ornamentelor populare, reamintim o diferenţiere netă, deosebit de importantă, făcută de ştiinţa etnologică. Pe de o parte, în comuna primitivă, legătura dintre artă şi producţia socială a fost nemijlocită, şi anume ca o formă idealizată a practicii sociale. Pe de altă parte, în orînduirile sociale ce au urmat, caracterizate prin moduri de viaţă tot mai complexe, relaţia dintre artă şi producţie devine din ce în ce mai complicată¹⁸. Desigur că şi în aceste condiţii sociale, economice şi culturale schimbate se poate vorbi de un funda­ment obiectiv, real, al ornamenticii populare, oglindit în cele din urmă prin reprezentări realiste. Nu întotdeauna, însă, schematismul elementelor şi moti­velor ornamentale, mai cu seamă al acelora redate geometric, a fost just inter­pretat de toţi cercetătorii artei populare. Dacă nu se poate nega că o serie de ornamente geometrice au un caracter abstract sau cel puţin abstractizat, cu atît mai mult este adevărat că în marea lor majoritate şi ornamentele transpuse geometric constituie în ultimă instanţă o reflectare a realităţii înconjurătoare, filtrată prin conştiinţa creatorului popular şi modificată în măsura experienţei de producţie şi a mijloacelor tehnice utilizate în fiecare epocă. Această situaţie continuă să-şi păstreze valabilitatea chiar şi atunci cînd ornamentele apărute odată au fost supuse unui continuu proces de prelucrare şi abstractizare. La surprinderea acestui fenomen se ajunge, mai ales, prin utilizarea comparaţiei verticale (istorice, diacronice) şi orizontale (geografice) a fenomenului ornamen­taţiei.

Dificultăţile sesizate au sporit mai cu seamă atunci cînd unii cercetători, dispunînd de materiale arheologice încă insuficiente, şi-au propus ca sarcină abordarea pe scară largă a ornamentului ca izvor istoric, ca document istoric, năzuind uneori prematur la stabilirea exactă a genezei ornamentului, a conţi­nutului tematic încă din epoca născocirii acestuia, precum şi la determinarea etapelor morfologice şi structurale străbătute pînă la momentul cercetării etno­logice directe pe teren. Abia în vremea noastră s-au dobîndit rezultate meritorii în această direcţie¹⁹.

O serioasă confuzie, care pe alocuri continuă să dăinuie pînă în vremea din urmă, a rezultat dintr-o abordare necorespunzătoare a semnificaţiei tematice conţinute în elemente, motive şi compoziţii ornamentale. Au fost cercetători care nu au înţeles să reţină modalitatea specifică ornamenticii populare tradiţio­nale de a-şi oglindi şi reprezenta experienţa şi impresiile din lumea înconjură­toare prin mijlocirea imaginaţiei şi a intenţiei creatoare a artistului popular din fiecare epocă istorică dată. Ei nu au depăşit obişnuita limitare a acestui proces social-psihologic la epocile de la începuturile omenirii. Noi considerăm că nu este deloc just ca artistul plastic popular modern sau contemporan să fie lipsit de libertatea de care artistul antichităţii sau al evului mediu beneficiase din plin, anume aceea de a construi, de a făuri, de a crea ornamente proprii sau de a le numi, de a le îmbogăţi sau de a le schimba sensul, mesajul, semnifi­caţia, forma şi structura unor ornamente tradiţionale. Noi apreciem deci că Al. Dima a avut dreptate de a scoate în relief anumite diferenţieri, pe de o parte, între arta populară şi arta primitivă, iar pe de altă parte, între cea dintîi şi arta cultă²⁰. Cu privire la primul raport: ornamentaţiile preistorice care aveau în trecut funcţii magice tind să devină simple ornamente, miturile primitive care alcătuiau lumea credinţelor originare devin, pe măsură ce se micşorează con­ştiinţa mitică, naraţiuni cu valoare istorică sau fantastică. Privitor la al doi­lea raport: adesea, creaţia populară se deosebeşte printr-un caracter „deschis", pentru că ea continuă mai mult sau mai puţin să se împlinească în tot lungul existenţei  sale.

Ornamentele populare parcurg de obicei un proces de reedificare morfolo­gică, structurală şi chiar semantică, întrucît pe fiecare treaptă de evoluţie ele exprimă, „într-o formă corespunzătoare mentalităţii epocii respective, necesi­tăţile practice ale vieţii cotidiene"²¹. Această caracteristică, dialectică, o subli­niază şi Wanda Wolski, luînd ca bază numeroase materiale arheologice şi antro­pologice, în sensul că accepţiunile iniţiale ale semnelor 'ornamentale „au dobîndit, în condiţii sociale şi economice diferite, conţinuturi noi, care au înlocuit succesiv pe cele precedente"²². Această schimbare a semnificaţiilor şi a accepţiunilor ini­ţiale ale ornamentelor a fost amplu documentată şi de A. Vaclavik, I.   Orel, P. Mercier, P. Francastel, R. Vulcănescu, T. Bănățeanu etc. ²³ — Ia o con­cluzie asemănătoare ajungînd şi noi²⁴.

În fond se poate vorbi de un consens larg asupra caracterului dinamic, dialectic, pe care-1 acuză realismul specific ornamenticii populare tradiţionale şi contemporane. Bazele teoretice ale acestei poziţii au început a fi formulate încă de acum aproape nouă decenii, de către F. Engels, care a schiţat semnifi­caţia noţiunii de realism în artă: ca „redarea fidelă a caracterelor tipice şi a împrejurărilor tipice"²⁵. Or este bine cunoscut că tipul constituie rezultatul unei generalizări şi al unei abstractizări dobîndite la capătul unui proces gno­seologic etc., dar în orice caz nu este o copie fotografică a unui fapt sau a unui fenomen din realitatea înconjurătoare. La acestea adăugăm precizarea datorată lui V. I. Lenin că: „Reflectarea poate fi o copie aproximativ fidelă a ceea ce este reflectat, ar fi absurţl însă să se vorbească de identitate în acest caz²⁶. Acest context teoretic şi metodologic conduce la interpretarea artei populare şi îndeo­sebi a sectorului ornamenticii populare (tradiţionale şi contemporane), luat în accepţia sa cea mai cuprinzătoare, prin prisma teoriei reflectării. Astfel, cer­cetările din ultimul timp demonstrează că arta este determinată de ansamblul condiţiilor social-economice ale societăţii, creaţia artistică fiind un proces dialectic de oglindire a lumii exterioare în conştiinţa omului, de reflectare complexă a rea­lităţii obiective sub forma plăsmuirilor artistice. Evident că, pe treptele inferioare ale evoluţiei societăţii omeneşti, acest fenomen a apărut mult mai comprehensi­bil, întrucît în acele condiţii arta era însăşi reproducerea activităţii oamenilor în procesul muncii (desenul animalului care urmează să fie vînat, semnul succe­siunii  anotimpurilor,   ornamentele  de  tip  răboj   etc.).

Acest aspect, prin scoaterea la iveală a adevărului — etnologic, estetic, cultural-antropologic şi etnopsihologic totodată — că ornamentica tradiţională exprimă în ultimă instanţă realitatea înconjurătoare (materială, socială, spiri­tuală), prin forme proprii, figurative, de comunicare²⁷, n-a fost abordat întot­deauna cu suficientă înţelegere teoretică. Ca urmare, în această direcţie s-au conturat unele poziţii cu caracter extrem.

Atît în literatura de specialitate de peste hotare, cît şi în aceea românească, unii cercetători au acordat atributul de ornament concret-realist doar zugrăvirilor pur exterioare, izolate şi întîmplătoare, copiilor după natură²⁸, refuzîndu-1 în schimb acelora din ornamentele populare ce redau numai esenţa lucrurilor, liniile tipice ale obiectului reprezentat, ajunse pînă la cunoscutele forme şi structuri geometrice clasice, cu o răspîndire zonală, naţională şi chiar internaţională. Alţii, din contră, au căzut într-o altă extremă, afirmînd că toate ornamentele geometrice ar constitui reprezentarea unor lucruri şi acţiuni concrete, stilizări ale unor ima­gini din natura înconjurătoare²⁹. Cei din urmă au omis faptul, nu mai puţin ade­vărat, că există şi o altă grupă de ornamente geometrice, şi anume acelea care sînt rezultate din jocul tehnicilor sau determinate de structura materialelor. împre­ună cu S. V. Ivanov, considerăm că, cu toată răspîndirea şi frecvenţa procesului de stilizare geometrică a imaginilor din realitatea înconjurătoare, acest fenomen nu a fost şi nici nu poate fi obligatoriu pentru orice ornament³⁰. Dar, deşi nu toate motivele ornamentale geometrice constituie reprezentarea unor lucruri şi acţiuni concrete, este important de reţinut că grupa motivelor abstracte şi abstractizate este cea mai puţin semnificativă în ansamblul ornamentaţiei geometrice.

O altă controversă s-a ivit în legătură cu problema denumirilor locale, zonale sau naţionale pe care le poartă elementele, motivele şi compoziţiile orna­mentale. Aşa cum unii etnologi au susţinut că aceste denumiri ar corespunde în toate cazurile conţinutului tematic al ornamentului³¹, alţii au subliniat tocmai caracterul cu totul nestabil al acestor denumiri, nu numai la triburi şi popoare diferite, dar şi la membrii aceluiaşi trib³³. Fapt pozitiv în această privinţă este că numeroşi cercetători au cules şi au sistematizat — într-o mai mică sau mai mare măsură — un bogat şi valoros material³³.

Fără îndoială că fenomenul instabilităţii denumirilor pe care le poartă ornamentele populare — în diferite locuri şi în diferite epoci — este o realitate. Acest fenomen îl subliniază şi materialele acumulate în cercetările noastre. Dar pretutindeni, în arta populară se află şi un anumit număr de motive ornamentale cu o semnificaţie tematică similară, nu numai în limitele unei zone etnografice, ale unei ţări, dar chiar şi pe teritorii mult mai întinse şi în epoci diferite. Dintre acestea menţionăm cîteva: motivul care simbolizează soarele, cu o răspîndire uni­versală³¹, sau cel al arborelui vieţii, întâlnit la toate popoarele europene şi la multe popoare asiatice³³. Motivul coarnele berbecului este prezent în ornamentica populară românească, dar şi la o serie de popoare ale U.R.S.S., în Turcia, în Horezmul antic, în China pe timpul hanilor, la hunii migratori şi la o serie de popoare europene. Elementul ornamental zigzagul (zăluţa) este acelaşi în ornamentica populară româ­nească, în centrul şi în răsăritul Europei, la popoarele U.R.S.S., la eschimoşi, la negrii din Africa etc. Motivul înregistrat în mai multe zone etnografice sub denu­mirea de vîrlelniță, la cele mai vechi şi mai diferite popoare, inclusiv la poporul român, a avut o semnificaţie legată de îndeletnicirile agrare ale oamenilor: semnul succesiunii celor patru anotimpuri, strîns legat de simbolul soarelui. Fără îndoială că în nici unul din aceste cazuri explicaţia extraordinarei răspîndiri a unui ele- _v ment sau motiv ornamental nu poate fi redusă la „migraţie" şi, cu atît mai mult, la transmiterea semnificaţiei lui tematice³⁶.

Convinşi că denumirile pot înlesni de multe ori stabilitatea conţinutului semantic al ornamentelor, păstrăm totuşi rezerva -- formulată de S.M. Abram-zon — de a nu le socoti drept sursă unică şi infailibilă, ci numai una din căile pentru surprinderea acestui conţinut³⁷. Dealtfel, şi unii din adepţii de frunte ai tezei instabilităţii denumirii ornamentelor afirmă că aceste denumiri prezintă o valoare ştiinţifică indiscutabilă şi că cercetarea lor este un lucru util pentru stu­dierea decorului popular³⁸. În adevăr, chiar în numeroasele cazuri în care nu se mai păstrează denumirea tradiţională a motivului ornamental, termenul respectiv trădează un fel particular de exprimare, tradiţia şi concepţia unei comunităţi so­ciale mai mult sau mai puţin restrînsă ca teritoriu sau clasă socială, ca grupă de vîrstă etc, aflată într-un anumit sistem de relaţii social-economice şi culturale, în încheiere, reţinem o constatare a lui G. V. Plehanov, privind, în general, dife­renţierile în plan semantic ale ornamentelor populare: „... în diversele epoci ale dezvoltării sociale, natura produce asupra omului impresii diferite, deoarece el o priveşte din puncte de vedere diferite. Desigur, în nici una din aceste epoci legile generale ale naturii psihice a omului nu încetează să acţioneze. Dar, întrucît în epoci diferite, din cauza deosebirilor dintre raporturile sociale, în mintea oame­nilor pătrunde un material diferit, nu-i de mirare că şi rezultatele prelucrării lui nu sînt deloc identice"³⁹. În consecinţă, elementele constitutive ale decorului tradiţional, arta populară şi formele ei de realizare, gusturile şi trebuinţele este­tice corespunzătoare sînt rezultatul unei condiţionări social-economice mijlocite.

NOTE

1  A. LEROI-GOURHAN, Evolution et technique, voi. I, L'homme et la matiere, voi. II, Milieu et technique, Paris, 1943, 1945; idem, L'homme, race et moeurs, în Enciclopedie Clar-tes. Paris, 1957; J.- P. LEBEUF, Etimologie et cooperatton technique, in JP, 1968, p. 449— 524; J. POIRIER, Le programme de l etimolo­gie, in JP, 1968, p. 527-595.

2  Arta populară românească. Bucureşti, 1969; N. DUNĂRE, Les motifs ornemenlaux ..., p. 12 — 25; G. BUCUR, Importanta izvoarelor arheologice In cercetarea etnografică. Sibiu, 1967; P. PETRESCU, Motive decorative ...; W. "WOLSKI, Moşteniri preistorice în arta populară românească, in Apulum, Alba Iulia, 1969, VII, 2, 445-480; T. BĂNĂŢEANU, Arta populară bucovineană, Bucureşti, 1975.

3  K. Von den STEINEN, Unter den Naturvolkern Zentral-Brasiliens, Berlin, 1894; F. BOAS, Primitive art. Oslo, 1927; New York,1955; PI. KUHN, Die Kunst der Primi-tiven, Munchen, 1923; A. LEROI-GOURHAN, La civilisatlon du renne, Paris, 1936; M. GRI-AULE, Les arts de l'Afrique .Voire, Paris, 1947; K. SCHLOSSER, Der Signalismus in der Kunst der Naturvolker, in Arbetten a.d. Museum fiir Volkerkunde- Universitat Kiel, I, Kiel, 1952; A. LOMMEL, Motiv und Varialion in der Kunst des zirkumpazifisclten Raumes, Munchen, 1962 etc.

4.  E. GROSSE, Les debuts de l'art Paris, 1902, p.  151.

5  M. O. KOSVEN, Introducere ..., p. 151; S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CE-BOKSAROV, Etnografia continentelor, Bucu­reşti, 1959, I, p. 102, 213-215; P. FRANCAS-TEL, Esthetique .... JP, 1968, p. 1714-1719.

6  Comp.: N. HARTMANN, Estetica, Bucu­reşti, 1974, p. 243-254; L. BLAGA, Trilogia culturii, 1945, p. 444—445; Arta populară din Valea Jiului, 1963, p. 290-300; M. ELIADE, De Zalmoxis .... p. 182-185; J. CUISENIER, op.  cil-, p.   99-103.

7  T. VIANU, Filosofia culturii, ed. a Ii-a, Bucureşti, 1947, p. 153.

8   G. V. PLEHANOV, Contribuia la pro­blema dezvoltării concepţiei moniste asupra istoriei,   Bucureşti, 1951, p.  186 — 187.

9   N. DUNĂRE (rcd.), Arta populară ..., 260, 265-268, 307, 473; idem, Les motifs..., p. 13-14.

10   G. W. F. HEGEL, op. cit., II, p. 164; K.   MARX,   F.    ENGELS,   op.    cit,   p. 181.

11  Apud: W. WORRINGEE, op. cil., p. 124.

12  S. MEHEDINŢI, Caracterizarea etno­grafică a unui popor prin munca şi uneltele sale, Bucureşti, 1920, p. 11.

13  PI. FOCILLON, op. ci!., p. 138-140; A. LEROI-GOURHAN, Evolution et technique: I. L'homme et la matiere, Paris, 1949; II, Milieu et Technique, Paris, 1950; J. CUISE­NIER,  op. cit.,  p.  55-64.

14  N. HARTMANN, op. cil., p. 106, 254-257.

15  E. BERNEA, op. cit., p. 90; C, LEVI-STRAUSS,  La pensee  ....  p.   39.

18 T. HERSENI, Sociologic industrială, Bucureşti,  1974, p.  13-16.

17  T. PAMFILE, Industria casnica la români, Bucureşti-Leipzig-Viena, 1910; A. LEROI-GOURHAN, op. cil., I, II; Cibinium, Sibiu, 1967-1968; A. G. HAUDRICOURT. J. MICI1EA, La technologie culturelle, in JP,  1968, p. 731- 880.

18  S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CEBOKSAROV, op. cit., I, p. 102. 213-215; P. FRANCASTEL, op. cil., p. 1711-1725.

10 R. VULCĂNESCU, Figurarea miinii In ornamentica populară română, in REF, 1964, IX, 3, p. 213 -259_; 4, 413-450, "W. WOLSKI, op. cit., N. DUNĂRE, Classiftcalions ...;etc.

20  AL. DIMA, Arta .... p. 79, 118-121.

21  P. PETRESCU, Motive .... p. 9.

22  W.    WOLSKI, op.   cit., p. 448-449.

23  A. VACLAVIK, I. OREL, L'art populaire   dans   les  pays  de   Boheme,   Prague,

1956,   p. 17; P. MERCIER, o;), cil., p. 900, 993-995; P. FRANCASTEL, op. cit. p. 721-728; R. VULCĂNESCU, Coloana ..., p. 213-214; T. BĂNĂŢEANU, op. cit, p. 407-409; etc.

24  N. DUNĂRE; Aspecte ale artei populare din raionul Beluş, in SCIA, Bucureşti, 1954, I, 3 — 4; Portul popular din Bihor, Bucureşti. 1957; Siedmlogrodzkie kafle ludowe (Calile populare in Transilvania), in PSL, Varşovia,

1957,   XI, 4, p. 224—229; Textilele populare româneşti din Munţii Bihorului, Bucureşti, 1959; Ornamenttca ceramicii populare, în „Tribuna", Cluj-Napoca, 1959, II, 25; Colecţia da cahle a Muzeului etnografic al Transilvaniei, in AMET, I, Cluj-Napoca, 1957-1958, l). 157-179; Aria populară..., p. 259-300, 468-476;   etc.

25  K. MARX, F. ENGELS, op. cit, p. 136; G. LUKÂCF, op. cit, I, p. 753-751, 806-813; I. IANOŞI, op. cil.

26  V. I. LENIN, Materialism şi empirio-criticism, trad. rom., ediţia a H-a, Bucureşti, 1959, p. 317. Pentru detalii: M. BREAZU, Cunoaşterea artistică, Bucureşti, 1960; V. E. MAŞEK, op. cit

27  S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CEBOKSAROV, op. cit, I, p. 102, 213-215 etc.; V. E. MASEK, op. cit, p. p. 25-105.                   '

Nicolae Dunăre - Ornamentică tradițională comparată -Forma în creaţia plastică tradifională

Forma în creaţia plastică traditională

Pentru o înţelegere mai temeinică a problemelor pe care le impune cercetarea fenomenului ornamental tradiţional, apare necesară, asemenea unui demers aper­ceptiv, tratarea prealabilă a funcţiilor de ordin estetic pe care forma artistică a obiectelor de artă populară le-a îndeplinit încă de la începuturile creaţiei plastice tradiţionale şi pînă la decorul artizanal contemporan. Dintre numeroasele consta­tări de interes estetic, reţinute în cursul cercetărilor noastre, una se impune în chip deosebit şi cu o vastă aplicabilitate teoretică şi practică în etnologie, în antro­pologia culturală, în estetică şi, evident, în istoria artelor plastice: aceea privind însemnătatea cercetărilor morfologice in domeniul artei populare tradiţionale şi contemporane. Într-adevăr, în numeroase cazuri, însăşi forma obiectelor, unelte­lor, pieselor etc. constituie un element de frumuseţe, pe care literatura de specialitate 1-a definit, atît de expresiv, prin frumuseţea formei¹. Rezultă că a pleca de la obiect, de la obiectul cu valoare estetică, este calea cea mai potri­vită pentru a efectua analiza structurală a obiectelor şi uneltelor². Forma unelte­lor, obiectelor de uz cotidian personal, casnic, gospodăresc, social-cultural etc. dezvăluie un prim pas calitativ săvîrşit de om în cursul mileniilor, în raport cu frumosul natural. Frumosul artistic ce le caracterizează conferă impresionante îm­pliniri pe această traiectorie spirituală, prin farmecul formei care se degajă din aceste creaţii plastice. Această formă bună derivă din armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale, şi constituie o dovadă a dezvoltării simţului plastic al creatorilor populari, al meşterilor, artizanilor etc. In adevăr, multe unelte, obiecte făurite, sculptate, ţesute, alese, brodate, împletite etc, din cele mai diferite zone etnografice, din ţara noastră ca şi din alte ţări europene sau extraeuropene, farmecă privirea prin armonia unor proporţionări întemeiate pe un profund simţ al măsurii, în baza căruia creatorii populari ştiu să îmbine utilul cu frumosul într-o unitate spontană, atribuind obiectului o eleganţă sobră, lipsită de ostentaţie.

Cercetarea îndelungatei dezvoltări a diferitelor ramuri ale artei conduce pe teoreticianul şi pe istoricul artei populare tradiţionale şi contemporane la cunoaş­terea legilor care se află Ia baza acestora şi la stabilirea unor căi juste pentru influ­enţarea evoluţiei lor în prezent şi în viitor.

în cercetarea şi înţelegerea frumosului artei populare în general, şi a artei populare dintr-o anume ţară sau zonă etnografică în special, intervin o serie de condiţionări, un anume mod ontologic, un anume mod specific de viaţă şi de co­municare intracomunitară, în contextul cărora se desfăşoară procesul creator al formărilor artistice³. Pentru constituirea lor ca atare, formele artistice trebuie să răspundă unor exigenţe bine determinate, unor praguri sau trepte specifice, de la atingerea valorilor de componentă populară de substrat, la valorile stilistice, pînă la valorile estetice ale sensibilităţii, subordonate funcţional primelor două grupe de valori⁴. În acest amplu context, dificultatea de a depista şi urmări elementul este­tic în obiecte de artă aplicată, ce au în primul rînd rosturi practice, într-o accep­ţie socială largă a termenului, nu constă numai în truda pe care o implică. Piedi­cile care apar în această operaţie de discernere a elementului estetic sînt de dome­niul metodei: recunoaşterea intenţiei estetice în plăsmuirea'uneltei, obiectului, piesei etc. înseamnă cu mult mai mult decît delimitarea rostului utilitar de cel estetic. Printr-o eliminare, evident simplistă, se poate considera că tot ceea ce într-un obiect de civilizaţie sau cultură populară n-ar avea un rol util, poate constitui de bună seamă un element estetic. Criteriile de ierarhizare şi judecare estetică din domeniul frumosului artistic în genere⁵ pot funcţiona şi în cadrul artei plastice populare. Dealtfel, în sînul acestei categorii de înfăptuiri concrete de cultură şi artă aplicată nu este totdeauna vorba de intenţii estetice expresive, de năzuinţi for­mative cu destinaţie propriu-zis artistică, ci adeseori doar de o perfectă adecvare funcţională a morfologiei obiectului la scopul lui utilitar. Ca urmare, sînt consi­derate reuşite din punct de vedere estetic şi acele bunuri etnoculturale în care năzuinţa formativă contopită cu scopul util urmărit a dus la o structură morfolo­gică adecvată perfect unei anumite funcţii practice. „Dacă unealta îşi îndeplineşte bine rolul în procesul muncii, dacă ea este evoluată pînă la eliminarea tuturor însuşirilor parazitare ori opuse scopului pentru care a fost gîndită şi construită, dacă realizînd o. maximă economie de efort omul reuşeşte prin unealta respectivă să-şi atingă scopul util pentru care a creat-o, este cu neputinţă ca aceasta să nu se traducă într-o formă de o simplitate aproape structurală, înăuntrul căreia să se fi realizat principiul unificării şi omogenizării eterogenelor, al unităţii în varie­tate. Organizarea adecvată a materiei în vederea unui rost practic are în orice caz şi implicaţii estetice. Ele trebuie subliniate şi puse în valoare înainte de a căuta elementul estetic în altă parte"⁶.

În concordanţă cu aceste constatări, întemeiate etnologic, antropologic cultural, etnopsihologic şi estetic, rezultă că nu ar fi posibilă restrîngerea carac­terului artistic aluneltelor, al obiectelor de artă aplicată sau al construcţiilor cu rost utilitar doar la ornament, la împodobire. Printr-o asemenea înţelegere s-ar omite funcţia năzuinţei formative ca factor stilistic de o inegalabilă eficientă, aceasta fiind „singurul factor, care are priză asupra formei, ce se imprimă lucrurilor, ce zac în zona puterii noastre de întruchipare"⁷. Într-adevăr, este îndeobşte evident că o structură greoaie, neevoluată, în care materialul ce slujeşte drept materie primă obiectului nu a fost pe de-a întregul prelucrat de plăsmuitor, devine şi mai vizibil anestetică dacă la formele ei rudimentare se adaugă, printr-o acumulare ce este întotdeauna marca prostului gust, ornamente peste ornamente, chiar admi-ţînd că ele au, în sine, o valoare estetică. Structura morfologică ce evidenţiază incapacitatea făuritorului de a domina şi supune ideii sale materialul brut desti­nat plăsmuirii nu e salvată prin podoabele de suprafaţă, printr-un element este­tic de ordinul accesoriului, ci, dimpotrivă; de unde necesitatea strînsei corelaţii între formă şi conceptul ei complementar, conţinutul. Din perspectiva teoriei formelor, pentru teoria artei populare în general şi a ornamenticii tradiţionale în spe­cial, trebuie să reţinem că cea mai mică modificare a unităţii, integrităţii, unici tăţii şi desăvîrşirii creaţiilor plastice populare are drept consecinţă însăşi afecta­rea tipului de frumuseţe a acestora⁸.

Spre a păstra măsura lucrurilor şi spre a ne conforma realităţilor morfo­logice constatate pe teren şi în cuprinsul colecţiilor muzeale, este necesar să reţinem şi un alt adevăr etnologic, istorico-artistic: în obiecte de artă apli­cată, elementul estetic nu este nici întotdeauna secundar şi nici primordial. în loc ca acest element să fie căutat în detaliile neesenţiale şi nesemnificative ale obiectului, este necesar ca cercetătorul să pornească de la ideea că aspectele de ordin estetic sînt prezente în întregul operei de artă populară aplicată, pe care o pătrund în întregime, că această operă trebuie considerată în totali­tate şi judecată în funcţie de intenţiile şi năzuinţele celui care a iscat-o şi fău­rit-o, că numai în raport cu rosturile funcţionale fireşti ale obiectului poate fi apreciată împlinirea lui, practică şi estetică totodată, de îndată ce adecvarea la scop a fost atinsă. Doar pe această cale de conjugare funcţională, structurală şi morfologică, mijloacele creatorului popular izbutesc să atingă nivelul cores­punzător de dezvoltare, care să-i faciliteze dobîndirea unor rezultate prin care să depăşească stadiul eforturilor luptei cu materialul, adică reliefîndu-şi graţia, uşurinţa, măiestria, virtuozitatea, concomitent cu mînuirea sau cuprinderea obiectului, uneltei, piesei etc. în viaţa practică. În felul acesta formele ce apar­ţin creaţiilor culturale populare (tradiţionale şi contemporane), constituie un salt calitativ în raport cu formele naturale. Ele ajung să definească un act de intenţie specifică valorilor estetice ale sensibilităţii (proporţie, măsură, armonie, ritm, succesiune, repetiţie, alternanţă, unitate, trăire şi desfăşurare estetică), să reprezinte întruchipări sau plăsmuiri artistice, care să vibreze într-un complex consecvent de derivaţii formale (trăind o impresionantă putere de tipizare), apărute şi crescute potrivit logicii proprii formelor şi bunurilor culturale cu expresii revelatorii pe plan estetic. Datorită posibilităţilor de diversitate morfologică, ne­cesitatea formei, subliniată în atîtea rînduri că o componentă inexorabilă şi în domeniul creaţiilor plastice tradiţionale autentice, nu contravine sentimentului de libertate pe care îl manifestă făuritorii acestor bunuri de cultură⁹.

Cum a rezultat în cadrul altor cercetări¹⁰, dacă intenţiile, năzuinţele şi înfăptuirile estetice de ordinul înfrumuseţărilor nu constituie o poartă larg deschisă către domeniul esteticului, totuşi ar fi nedrept să ignorăm caracterul estetic al unor asemenea împodobiri aduse suprafeţei unui obiect util, care însă, în sine, poate fi adesea o unealtă îndeajuns de rudimentară şi puţin atrăgătoare ca aspect morfologic global. Cu alte cuvinte, în faţa unui obiect aparţinînd civilizaţiei şi culturii populare, trebuie să stabilim dacă acesta poate fi socotit frumos pentru că îşi atinge ţelul funcţional sau numai printr-o podoabă apli­cată intenţionat. în formularea unor aprecieri de acest ordin, cercetătorul trebuie să ţină seamă şi de dezvoltarea formelor în timp şi spaţiu, de evoluţia utilizării uneltelor sau obiectelor şi de evoluţia decoraţiei acestora. În situaţia în care este vorba numai de unelte, cercetarea urmează să stabilească dacă acestea se află în stadiul unei tehnici rudimentare, ori dacă sînt unelte evoluate, ajunse la nivelul unei remarcabile adecvări funcţionale, în acest caz creaţia plastică propriu-zisă dobîndind implicit şi un evident caracter estetic. Admirînd frumuseţea unor asemenea unelte sau obiecte, admirăm virtutea creatoare a omului, spiritul celui care le-a făurit şi unitatea internă a formei săvîrşite; în felul acesta urmărim, chiar şi involuntar, evoluţia internă a formei obiectului în drumul ei către plăs­muirea artistică.

În dezbaterile teoretice asupra esteticii artei populare, se face aşadar, în mod obişnuit, elogiul formei bune, al frumuseţii formei, prin care excelează creaţiile tradiţionale populare. Frecvenţa cu care se întîlnesc obiecte de civili­zaţie, şi cultură populară de o formă desăvîrşită, caracterizată printr-o corespon­denţă deplină cu funcţia practică pentru care au fost făurite, a îndemnat pe istoricii şi teoreticienii artei preocupaţi de fundamentarea ştiinţifică a esteticii artei populare să acorde un rol important cercetărilor morfologice¹¹. Cercetări de asemenea tip au scos în relief faptul, deosebit de semnificativ, că elementele artistice nu trebuie căutate exclusiv în decoraţie (element adesea suprapus), ci în însăşi forma diferitelor obiecte de civilizaţie şi cultură populară. Observaţia îndelungată şi comparaţia în spaţiu (orizontală, geografică) şi în timp (verti­cală, diacronică, istorică) au arătat că în numeroase cazuri forma obiectelor constituie un element de reală frumuseţe pînă la desăvîrşire. Ea derivă din armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale. Sintetizînd constatările cercetărilor avute în vedere şi îndeosebi pe acelea cuprinse într-o seamă de monografii româneşti contemporane¹², rezultă cu prisosinţă că forma obiectelor făurite de creatorii populari conferă un element de frumuseţe cu frecvenţă inega­labilă în arta plastică populară. Formele obiectelor de artă populară sînt mai adeseori rezultatul unei îndelungi experienţe practice, al unei îndemînări meşte­şugăreşti înveterate, dobîndite în cursul procesului muncii, de-a lungul multor generaţii, din cele mai vechi timpuri şi pînă astăzi, de locuitorii unei locali­tăţi, ai unei zone etnografice, ai unei ţări etc. Cu toate că nu sînt întotdeauna născocirea expresă a unui artist popular anumit, fiind în marea lor majoritate tradiţionale şi devenite bunuri colective, sau tocmai pentru că sînt rodul unor tradiţii de muncă, înseşi liniile şi proporţiile unor asemenea unelte sau obiecte izbutesc să provoace interesul estetic în cadrul ocupaţiilor tradiţionale princi­pale (agricultură, păstorit, pădurit, minerit) şi secundare (cules, albinărit, pescuit, vînătoare), precum şi al nenumăratelor meşteşuguri populare producă­toare de obiecte de largă utilitate social-culturală. Forma obiectului, nefiind decît o componentă subordonată conţinutului său utilitar, capătă valenţe este­tice prin însăşi adecvarea sa funcţională. Desigur că atunci cînd forma nu e încă adecvată perfect scopului, este vădit că şi nivelul estetic la care a ajuns ca măiestrie artistică este mai scăzut.

Consemnăm aici unele consideraţii teoretice complementare. După N. Hartmann, „conţinutul estetic este in esenţă forma însăşi" iar pe de altă parte, în genere, „în toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea formei"¹³. De la predecesorii sau contemporanii săi, W. Worringer preia şi dez­voltă tezele: a) forma unui obiect este întotdeauna rezultatul modelajului făurit de fiecare creator, prin activitatea interioară a acestuia; b) formele sînt frumoase numai în măsura în care această intropatie există; c) problemele formei sînt pro­bleme specific artistice; d) elementul primar fiind întotdeauna un sens special al formei; e) formele produse prin intermediul tehnicii au posibilitatea să persiste numai cînd ele se supun stilului deja existent al formei¹*. Stadiul cer­cetărilor contemporane permite formularea mai multor constatări, dintre care notăm: a) formele create de către om spre a reprezenta obiectele nu le copiază, ci le exprimă; b) forma este cu atît mai expresivă, cu cît cunoaşterea artistică este mai vastă, iar raportul între perceput şi significatul înţeles este mai strîns¹⁶.

Aşadar, forma obiectelor de artă populară relevă un înalt grad de dez­voltare a simţului plastic la care au ajuns creatorii populari şi, implicit, vădeşte manifestarea plenară a unei însuşiri estetice încorporată  în viaţa spirituală a acestora. Ca urmare, devine pe deplin explicabil faptul că multe din aceste obiecte ne farmecă privirea prin armonia unor proprietăţi bazate pe un profund simţ al măsurii. In virtutea acestuia, creatorii populari — de la noi, ca şi de pretutindeni — au izbutit să îmbine utilul cu frumosul într-o unitate spontană, rezultantă, evident, a unităţii dintre semnificaţie (conţinut) şi formă¹", atribuind obiectului o eleganţă elementară, nu rareori sobră, întotdeauna lipsită de osten­taţie. O asemenea calitate asigură adesea plenitudine estetică înseşi creaţiilor artei plastice moderne şi contemporane. În ultimă instanţă, această calitate rezidă în faptul că pentru formă este determinant simţul comunităţii, exprimai printr-un anumit gust comunitar, prin simţul stilului¹''.

Calităţile morfologice se afirmă astfel mult mai pronunţat in creaţia plastică populară decît în celelalte domenii ale artelor plastice şi aplicate. Creatorul popular, prin însăşi formaţia sa artistică, apelează mai frecvent la modalitatea morfologică de făurire a frumosului şi de conturare a notelor esenţiale ce dife­renţiază din punct de vedere estetic un popor de altul şi chiar o zonă etno­grafică de alta în ansamblul aceluiaşi teritoriu naţional. Nu mai departe, cer-cetînd albumele Bossert, şi cu atît mai mult lucrările fundamentale de artă populară din cele mai diferite ţări europene şi extraeuropene, se constată, de exemplu, că uneltele de lemn făurite în acelaşi scop, spre a îndeplini aceeaşi func­ţie utilitară —cum ar fi furca de tors, bîta şi căucul (cănuţa) păcurarului etc. —, pe lîngă notele ornamentale de diferenţiere naţională, dezvăluie și carac­tere morfologice de diferenţiere de la un grup de popoare la altul (romanice, ger­manice, slave, ugro-finice etc), ca şi de la un popor la altul din cuprinsul gru­pului respectiv (de exemplu, căucele pastorale de băut apă apar diferite din punct de vedere morfologie la grupele de popoare amintite, dar şi în sînul fie­cărui grup, cum sînt popoarele slave — polonez, slovac, sîrb, bulgar, ucrainean etc).

Procesul de diferenţiere din punct de vedere morfologic se continuă apoi în sînul fiecărei etnii în parte. Astfel, în cuprinsul artei noastre populare furca de tors, căucul de băut apă, bîta păcurarului — spre a ne limita numai la aceste piese cu o largă utilizare în spaţiu şi timp — se înfăţişează cu diferenţieri sen­sibile de la o zonă etnografică românească la alta (ne referim nu numai la zone situ­ate una de alta la distanţe mai mari, cum ar fi Hunedoara şi Maramureşul, Munţii Banatului şi Munţii Apuseni, Ţara Loviştei şi Munţii Breţcu etc, dar chiar şi la zone vecine ca Ialomiţa şi Brăila, Bărăganul şi Dobrogea, Gorjul şi Valea Jiului hunedorean, Vîlcea şi Mărginenimea Sibiului, Argeşul şi Ţara Oltului, Ţara Vrancei şi Ţara Bîrsei, Bihorul şi Sălajul, Suceava şi Bistriţa-Năsăud etc). Cum rezultă din numeroase monografii, dar mai cu seamă din materialele cu­prinse în tratatul Arta populară românească, notele de diferenţiere, de spon­taneitate şi de inventivitate zonale se remarcă şi în alte domenii ale artei popu­lare. Faptul prezintă o însemnătate etnologică, etnosociologică, etnopsihologiei şi estetică cu totul deosebită: se adevereşte încă o dată că adaptarea etnoculturală, comunitară şi tehnică a obiectelor de civilizaţie tradiţională la nevoile practice cotidiene nu stînjeneşte procesul de creaţie, nu limitează forţa de manifestare a specificului etnic, nu estompează izvoarele culturale ale fiecărui patrimoniu tradiţional.

Prin luarea în considerare a formei obiectelor se aduce o contribuţie impor­tantă la cunoaşterea sferei şi evoluţiei esteticului în civilizaţia şi cultura populară. Aceste posibilităţi de explorare sînt tot mai mult lărgite prin aplicarea metodei camparative (geografice şi istorice). Astfel, numeroase cercetări au ajuns la pre citarea unor diferenţieri zonale, sau cel puţin ţinuta le în ceea ce priveşte evoluţia istorică a formelor în care au fost concepute diferite obiecte agricole, pastorale, meşteşugăreşti, de uz casnic etc. în cuprinsul României.

Pentru artistul plastic, pentru artizan şi meşterul popular; care apelează la izvoarele tradiţiei, pentru muzeologi şi cercetătorii etnologi în genere, deosebit de important este faptul că acest criteriu de cercetare s-d extins la corelaţia dintre evoluţia formelor şi dezvoltarea cîmpurildr ornamentale şi a decoraţiei însăşi.

Paralel cu observarea diferenţierii formelor în spaţiu, a fost posibilă şi urmărirea evoluţiei morfologice în timp. Exemple edificatoare s-au făcut remar­cate chiar în cazuri caracterizate prin aspecte estetice modeste. Astfel, în dome­niul arhitecturii populare¹⁸, confruntarea formei diverselor construcţii din zonele de.vărat sau de iernat cu aceea a caselor din cuprinsul vetrei satului ne-au confirmat punctul nostru de vedere. Ambele grupe de construcţii posedă un element artistic comun: preocuparea pentru proporţii echilibrate. Această preocu­pare este supusă unui necontenit proces de perfecţionare artistică. Constatări simi­lare s-au făcut chiar cu privire la forma Vechilor colibe tribale²⁰.

Tot atît de fertile au fost cercetările etnologice asupra esteticii artei popu­lare şi atunci cînd s-a urmărit polimorfia ornamentelor în evoluţia lor istorică, de la prototipurile elementare pînă la variantele tradiţionale ulterioare, moderne şi- contemporane, mai. complicate, deopotrivă geometrice, negeometrice, sau mixte din punct de vedere compoziţional. în sfîrşit, în toate laturile ei morfo­logice, arta populară oferă o gamă bogată şi variată de izvoare de inspiraţie artiştilor plastici, artizanilor şi meşterilor populari.

NOTE

1   K; MA.RX, F. ENGELS, Despre artă şi literatură, Bucureşti, 1953, p. 35; idem. Despre artă, Bucureşti, 1966,  I, p. 137.

2  N.' HARTMANN, op. cit., p. 7-13; Al.. BOBOC, Sicolae Hartmann şi estetica' modernă, In N. HARTMANN, op: cit., p. V— LIV.

3  W. WORRINGER,' op. cit., p. 310; H:FOCILLON, Vie des formes. Edition nouvelle, suivie  de L'eloge de la main, Paris, 1939; ideul, L'art des sculptures romans. Recherches sur l'his-toire des formes, Paris, 1964; FR. BOAS (red.). General  Anthropology, Boston-New York-Chicago-Atianta-Dallas-San Francisco-London, 1965 (ed. I: 1938), p. 539-558; H. WOLFFLIN, Principes fondamentaux d'histoire de l art, Paris, 1965; A. OCANOV, Question des fron-tieres de la forme dans l'arl realiste, in Y1I-CIE (1972), Bucarest, 1976, I, p. 179-180.

4  L. BLAGA, Trilogia Valorilor, p. 650— 653.

5   G.W. F. HEGEL, op. cit, I, p. 123-159.

6  N. DUNĂRE (red.), Arta populară din Valea Jiului, Bucureşti, 1963, p. 89.

7  L. BLAGA, Trilogia culturii, Bucureşti, 1945, p. 137-138.

S T. VT.ANU, Postume, Bucureşti, 1966, p. 173; creaţiile artistice „sînt atît de indisolubil

legate de forma Înfăţişării lor materiale, încît orice schimbare a acesteia le schimbă sensul şi valoarea".- Vezi şi: N. HARTMANN, op. cit., p. 17; J. CUISENIER; I.'arl popttlaire en Fran­ce," Fribourg, 1975, p. 62-64.

9   G. W. F.HEGEL, op. cit., p. 140-141; Vv. WORRINGER, op. cit, p. 25-31; L. BLA­GA, Trilogia culturii, Bucureşti, 1945, p. 119, 137-138; idem, Trilogia valorilor, 1946, p. 567-560; N. HARTMANN, op. cit., p. 15-17, 29-32; I. IANOŞI, Dialectica şi este­tica, Bucureşti, 1971, p. 80 — 88; idem, Este­tica, Bucureşti, 1978; AL. BOBOC, op. cit., p.   XLV.

10  Arta populară din Valea Jiului, p. 90-91.

11   G. OPRESCU, Arta ţărănească la ro­mani, Bucureşti, 1922; H. FOCILLON, op. cit.; L. BLAGA, op. cit.; T. VIANU, op. cit.; AL. DIMA, Arta... p. 44-54; I. FRUNZET-TI, Motive originar realiste în geometrismul artei decorative, in Revista fundaţiilor. Bucu­reşti, 1943, 8, p. 355-365; T. BĂNĂŢEANU, Arta populară bucovineană, Bucureşti, 1975, p. 389-409; P. PETRESCU, Motive, decorative celebre, Bucureşti, 1971; R. VULCĂNEŞCU, Coloana Cerului, Bucureşti, 1972; GEORGETA STOICA,   Podoabe populare   româneşti,  Bucu reşti, 1070; N. DUNĂRE, Funcţia estetică a formei în arta plastică populară, în Familia, Oradea, 1972, VIII, 3, p. 15-19; idem, Re-cherches sur l esthetique dans l'art populaire roumain, în VII-CIE (1972;, Bucarest, 1977, II, p. 111-113.

12  Arta populară din Valea Jiului (1963), Arta populară din Argeş-Muscel (1967), Arta populară de pe Valea Bistriţei moldoveneşti (1968), Portul popular românesc de pe Tîrnave (1968), Aria populară din Vîllcea (1972), Ţara Bîrsei (I,  1972;  II, 1974), Arta populară   din

judeţul Galaţi (1971), Arta populară bucovineană (1975),  Portul popular moldovenesc (1976) etc.

13  N. HARTMANN, op. cit., p. 246.

1 ! W. WORRINGFR, op. cit., p. 25, 123.

15  A. PLEŞU, Consideraţii asupra rapor­tului dintre imagine şi formă în artele plastice, în SCIA, Bucureşti, 1972, XIX, 1. p. 83-91.

16  Comp.: G. W. F. HEGEL, op. cit-, I, p. 332-341; idem, Ştiinţa logicii (trad. D. D. Roşea), Bucureşti, 1966, p. 749: „datorită uneltelor sale are omul putere asupra naturii exterioare".

17  N. HARTMANN, op. cit., p. 243-247; J. CUISENIER, op. cit., p.  62-64.

18  De exemplu în: Arta populară din Valea Jiului, 1963; Arta populară din Argeş-Muşcel, 1967; Arta populară românească, 1969 etc.

19  Ci.: R. FIRTH, Primitive Polynesian society, Londra, 1940; C. D. FORDE (red.), African Worlds, Londra, 1954.