Nicolae Dunăre - Ornamentică tradițională comparată -Forma în creaţia plastică tradifională

Forma în creaţia plastică traditională

Pentru o înţelegere mai temeinică a problemelor pe care le impune cercetarea fenomenului ornamental tradiţional, apare necesară, asemenea unui demers aper­ceptiv, tratarea prealabilă a funcţiilor de ordin estetic pe care forma artistică a obiectelor de artă populară le-a îndeplinit încă de la începuturile creaţiei plastice tradiţionale şi pînă la decorul artizanal contemporan. Dintre numeroasele consta­tări de interes estetic, reţinute în cursul cercetărilor noastre, una se impune în chip deosebit şi cu o vastă aplicabilitate teoretică şi practică în etnologie, în antro­pologia culturală, în estetică şi, evident, în istoria artelor plastice: aceea privind însemnătatea cercetărilor morfologice in domeniul artei populare tradiţionale şi contemporane. Într-adevăr, în numeroase cazuri, însăşi forma obiectelor, unelte­lor, pieselor etc. constituie un element de frumuseţe, pe care literatura de specialitate 1-a definit, atît de expresiv, prin frumuseţea formei¹. Rezultă că a pleca de la obiect, de la obiectul cu valoare estetică, este calea cea mai potri­vită pentru a efectua analiza structurală a obiectelor şi uneltelor². Forma unelte­lor, obiectelor de uz cotidian personal, casnic, gospodăresc, social-cultural etc. dezvăluie un prim pas calitativ săvîrşit de om în cursul mileniilor, în raport cu frumosul natural. Frumosul artistic ce le caracterizează conferă impresionante îm­pliniri pe această traiectorie spirituală, prin farmecul formei care se degajă din aceste creaţii plastice. Această formă bună derivă din armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale, şi constituie o dovadă a dezvoltării simţului plastic al creatorilor populari, al meşterilor, artizanilor etc. In adevăr, multe unelte, obiecte făurite, sculptate, ţesute, alese, brodate, împletite etc, din cele mai diferite zone etnografice, din ţara noastră ca şi din alte ţări europene sau extraeuropene, farmecă privirea prin armonia unor proporţionări întemeiate pe un profund simţ al măsurii, în baza căruia creatorii populari ştiu să îmbine utilul cu frumosul într-o unitate spontană, atribuind obiectului o eleganţă sobră, lipsită de ostentaţie.

Cercetarea îndelungatei dezvoltări a diferitelor ramuri ale artei conduce pe teoreticianul şi pe istoricul artei populare tradiţionale şi contemporane la cunoaş­terea legilor care se află Ia baza acestora şi la stabilirea unor căi juste pentru influ­enţarea evoluţiei lor în prezent şi în viitor.

în cercetarea şi înţelegerea frumosului artei populare în general, şi a artei populare dintr-o anume ţară sau zonă etnografică în special, intervin o serie de condiţionări, un anume mod ontologic, un anume mod specific de viaţă şi de co­municare intracomunitară, în contextul cărora se desfăşoară procesul creator al formărilor artistice³. Pentru constituirea lor ca atare, formele artistice trebuie să răspundă unor exigenţe bine determinate, unor praguri sau trepte specifice, de la atingerea valorilor de componentă populară de substrat, la valorile stilistice, pînă la valorile estetice ale sensibilităţii, subordonate funcţional primelor două grupe de valori⁴. În acest amplu context, dificultatea de a depista şi urmări elementul este­tic în obiecte de artă aplicată, ce au în primul rînd rosturi practice, într-o accep­ţie socială largă a termenului, nu constă numai în truda pe care o implică. Piedi­cile care apar în această operaţie de discernere a elementului estetic sînt de dome­niul metodei: recunoaşterea intenţiei estetice în plăsmuirea'uneltei, obiectului, piesei etc. înseamnă cu mult mai mult decît delimitarea rostului utilitar de cel estetic. Printr-o eliminare, evident simplistă, se poate considera că tot ceea ce într-un obiect de civilizaţie sau cultură populară n-ar avea un rol util, poate constitui de bună seamă un element estetic. Criteriile de ierarhizare şi judecare estetică din domeniul frumosului artistic în genere⁵ pot funcţiona şi în cadrul artei plastice populare. Dealtfel, în sînul acestei categorii de înfăptuiri concrete de cultură şi artă aplicată nu este totdeauna vorba de intenţii estetice expresive, de năzuinţi for­mative cu destinaţie propriu-zis artistică, ci adeseori doar de o perfectă adecvare funcţională a morfologiei obiectului la scopul lui utilitar. Ca urmare, sînt consi­derate reuşite din punct de vedere estetic şi acele bunuri etnoculturale în care năzuinţa formativă contopită cu scopul util urmărit a dus la o structură morfolo­gică adecvată perfect unei anumite funcţii practice. „Dacă unealta îşi îndeplineşte bine rolul în procesul muncii, dacă ea este evoluată pînă la eliminarea tuturor însuşirilor parazitare ori opuse scopului pentru care a fost gîndită şi construită, dacă realizînd o. maximă economie de efort omul reuşeşte prin unealta respectivă să-şi atingă scopul util pentru care a creat-o, este cu neputinţă ca aceasta să nu se traducă într-o formă de o simplitate aproape structurală, înăuntrul căreia să se fi realizat principiul unificării şi omogenizării eterogenelor, al unităţii în varie­tate. Organizarea adecvată a materiei în vederea unui rost practic are în orice caz şi implicaţii estetice. Ele trebuie subliniate şi puse în valoare înainte de a căuta elementul estetic în altă parte"⁶.

În concordanţă cu aceste constatări, întemeiate etnologic, antropologic cultural, etnopsihologic şi estetic, rezultă că nu ar fi posibilă restrîngerea carac­terului artistic aluneltelor, al obiectelor de artă aplicată sau al construcţiilor cu rost utilitar doar la ornament, la împodobire. Printr-o asemenea înţelegere s-ar omite funcţia năzuinţei formative ca factor stilistic de o inegalabilă eficientă, aceasta fiind „singurul factor, care are priză asupra formei, ce se imprimă lucrurilor, ce zac în zona puterii noastre de întruchipare"⁷. Într-adevăr, este îndeobşte evident că o structură greoaie, neevoluată, în care materialul ce slujeşte drept materie primă obiectului nu a fost pe de-a întregul prelucrat de plăsmuitor, devine şi mai vizibil anestetică dacă la formele ei rudimentare se adaugă, printr-o acumulare ce este întotdeauna marca prostului gust, ornamente peste ornamente, chiar admi-ţînd că ele au, în sine, o valoare estetică. Structura morfologică ce evidenţiază incapacitatea făuritorului de a domina şi supune ideii sale materialul brut desti­nat plăsmuirii nu e salvată prin podoabele de suprafaţă, printr-un element este­tic de ordinul accesoriului, ci, dimpotrivă; de unde necesitatea strînsei corelaţii între formă şi conceptul ei complementar, conţinutul. Din perspectiva teoriei formelor, pentru teoria artei populare în general şi a ornamenticii tradiţionale în spe­cial, trebuie să reţinem că cea mai mică modificare a unităţii, integrităţii, unici tăţii şi desăvîrşirii creaţiilor plastice populare are drept consecinţă însăşi afecta­rea tipului de frumuseţe a acestora⁸.

Spre a păstra măsura lucrurilor şi spre a ne conforma realităţilor morfo­logice constatate pe teren şi în cuprinsul colecţiilor muzeale, este necesar să reţinem şi un alt adevăr etnologic, istorico-artistic: în obiecte de artă apli­cată, elementul estetic nu este nici întotdeauna secundar şi nici primordial. în loc ca acest element să fie căutat în detaliile neesenţiale şi nesemnificative ale obiectului, este necesar ca cercetătorul să pornească de la ideea că aspectele de ordin estetic sînt prezente în întregul operei de artă populară aplicată, pe care o pătrund în întregime, că această operă trebuie considerată în totali­tate şi judecată în funcţie de intenţiile şi năzuinţele celui care a iscat-o şi fău­rit-o, că numai în raport cu rosturile funcţionale fireşti ale obiectului poate fi apreciată împlinirea lui, practică şi estetică totodată, de îndată ce adecvarea la scop a fost atinsă. Doar pe această cale de conjugare funcţională, structurală şi morfologică, mijloacele creatorului popular izbutesc să atingă nivelul cores­punzător de dezvoltare, care să-i faciliteze dobîndirea unor rezultate prin care să depăşească stadiul eforturilor luptei cu materialul, adică reliefîndu-şi graţia, uşurinţa, măiestria, virtuozitatea, concomitent cu mînuirea sau cuprinderea obiectului, uneltei, piesei etc. în viaţa practică. În felul acesta formele ce apar­ţin creaţiilor culturale populare (tradiţionale şi contemporane), constituie un salt calitativ în raport cu formele naturale. Ele ajung să definească un act de intenţie specifică valorilor estetice ale sensibilităţii (proporţie, măsură, armonie, ritm, succesiune, repetiţie, alternanţă, unitate, trăire şi desfăşurare estetică), să reprezinte întruchipări sau plăsmuiri artistice, care să vibreze într-un complex consecvent de derivaţii formale (trăind o impresionantă putere de tipizare), apărute şi crescute potrivit logicii proprii formelor şi bunurilor culturale cu expresii revelatorii pe plan estetic. Datorită posibilităţilor de diversitate morfologică, ne­cesitatea formei, subliniată în atîtea rînduri că o componentă inexorabilă şi în domeniul creaţiilor plastice tradiţionale autentice, nu contravine sentimentului de libertate pe care îl manifestă făuritorii acestor bunuri de cultură⁹.

Cum a rezultat în cadrul altor cercetări¹⁰, dacă intenţiile, năzuinţele şi înfăptuirile estetice de ordinul înfrumuseţărilor nu constituie o poartă larg deschisă către domeniul esteticului, totuşi ar fi nedrept să ignorăm caracterul estetic al unor asemenea împodobiri aduse suprafeţei unui obiect util, care însă, în sine, poate fi adesea o unealtă îndeajuns de rudimentară şi puţin atrăgătoare ca aspect morfologic global. Cu alte cuvinte, în faţa unui obiect aparţinînd civilizaţiei şi culturii populare, trebuie să stabilim dacă acesta poate fi socotit frumos pentru că îşi atinge ţelul funcţional sau numai printr-o podoabă apli­cată intenţionat. în formularea unor aprecieri de acest ordin, cercetătorul trebuie să ţină seamă şi de dezvoltarea formelor în timp şi spaţiu, de evoluţia utilizării uneltelor sau obiectelor şi de evoluţia decoraţiei acestora. În situaţia în care este vorba numai de unelte, cercetarea urmează să stabilească dacă acestea se află în stadiul unei tehnici rudimentare, ori dacă sînt unelte evoluate, ajunse la nivelul unei remarcabile adecvări funcţionale, în acest caz creaţia plastică propriu-zisă dobîndind implicit şi un evident caracter estetic. Admirînd frumuseţea unor asemenea unelte sau obiecte, admirăm virtutea creatoare a omului, spiritul celui care le-a făurit şi unitatea internă a formei săvîrşite; în felul acesta urmărim, chiar şi involuntar, evoluţia internă a formei obiectului în drumul ei către plăs­muirea artistică.

În dezbaterile teoretice asupra esteticii artei populare, se face aşadar, în mod obişnuit, elogiul formei bune, al frumuseţii formei, prin care excelează creaţiile tradiţionale populare. Frecvenţa cu care se întîlnesc obiecte de civili­zaţie, şi cultură populară de o formă desăvîrşită, caracterizată printr-o corespon­denţă deplină cu funcţia practică pentru care au fost făurite, a îndemnat pe istoricii şi teoreticienii artei preocupaţi de fundamentarea ştiinţifică a esteticii artei populare să acorde un rol important cercetărilor morfologice¹¹. Cercetări de asemenea tip au scos în relief faptul, deosebit de semnificativ, că elementele artistice nu trebuie căutate exclusiv în decoraţie (element adesea suprapus), ci în însăşi forma diferitelor obiecte de civilizaţie şi cultură populară. Observaţia îndelungată şi comparaţia în spaţiu (orizontală, geografică) şi în timp (verti­cală, diacronică, istorică) au arătat că în numeroase cazuri forma obiectelor constituie un element de reală frumuseţe pînă la desăvîrşire. Ea derivă din armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale. Sintetizînd constatările cercetărilor avute în vedere şi îndeosebi pe acelea cuprinse într-o seamă de monografii româneşti contemporane¹², rezultă cu prisosinţă că forma obiectelor făurite de creatorii populari conferă un element de frumuseţe cu frecvenţă inega­labilă în arta plastică populară. Formele obiectelor de artă populară sînt mai adeseori rezultatul unei îndelungi experienţe practice, al unei îndemînări meşte­şugăreşti înveterate, dobîndite în cursul procesului muncii, de-a lungul multor generaţii, din cele mai vechi timpuri şi pînă astăzi, de locuitorii unei locali­tăţi, ai unei zone etnografice, ai unei ţări etc. Cu toate că nu sînt întotdeauna născocirea expresă a unui artist popular anumit, fiind în marea lor majoritate tradiţionale şi devenite bunuri colective, sau tocmai pentru că sînt rodul unor tradiţii de muncă, înseşi liniile şi proporţiile unor asemenea unelte sau obiecte izbutesc să provoace interesul estetic în cadrul ocupaţiilor tradiţionale princi­pale (agricultură, păstorit, pădurit, minerit) şi secundare (cules, albinărit, pescuit, vînătoare), precum şi al nenumăratelor meşteşuguri populare producă­toare de obiecte de largă utilitate social-culturală. Forma obiectului, nefiind decît o componentă subordonată conţinutului său utilitar, capătă valenţe este­tice prin însăşi adecvarea sa funcţională. Desigur că atunci cînd forma nu e încă adecvată perfect scopului, este vădit că şi nivelul estetic la care a ajuns ca măiestrie artistică este mai scăzut.

Consemnăm aici unele consideraţii teoretice complementare. După N. Hartmann, „conţinutul estetic este in esenţă forma însăşi" iar pe de altă parte, în genere, „în toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea formei"¹³. De la predecesorii sau contemporanii săi, W. Worringer preia şi dez­voltă tezele: a) forma unui obiect este întotdeauna rezultatul modelajului făurit de fiecare creator, prin activitatea interioară a acestuia; b) formele sînt frumoase numai în măsura în care această intropatie există; c) problemele formei sînt pro­bleme specific artistice; d) elementul primar fiind întotdeauna un sens special al formei; e) formele produse prin intermediul tehnicii au posibilitatea să persiste numai cînd ele se supun stilului deja existent al formei¹*. Stadiul cer­cetărilor contemporane permite formularea mai multor constatări, dintre care notăm: a) formele create de către om spre a reprezenta obiectele nu le copiază, ci le exprimă; b) forma este cu atît mai expresivă, cu cît cunoaşterea artistică este mai vastă, iar raportul între perceput şi significatul înţeles este mai strîns¹⁶.

Aşadar, forma obiectelor de artă populară relevă un înalt grad de dez­voltare a simţului plastic la care au ajuns creatorii populari şi, implicit, vădeşte manifestarea plenară a unei însuşiri estetice încorporată  în viaţa spirituală a acestora. Ca urmare, devine pe deplin explicabil faptul că multe din aceste obiecte ne farmecă privirea prin armonia unor proprietăţi bazate pe un profund simţ al măsurii. In virtutea acestuia, creatorii populari — de la noi, ca şi de pretutindeni — au izbutit să îmbine utilul cu frumosul într-o unitate spontană, rezultantă, evident, a unităţii dintre semnificaţie (conţinut) şi formă¹", atribuind obiectului o eleganţă elementară, nu rareori sobră, întotdeauna lipsită de osten­taţie. O asemenea calitate asigură adesea plenitudine estetică înseşi creaţiilor artei plastice moderne şi contemporane. În ultimă instanţă, această calitate rezidă în faptul că pentru formă este determinant simţul comunităţii, exprimai printr-un anumit gust comunitar, prin simţul stilului¹''.

Calităţile morfologice se afirmă astfel mult mai pronunţat in creaţia plastică populară decît în celelalte domenii ale artelor plastice şi aplicate. Creatorul popular, prin însăşi formaţia sa artistică, apelează mai frecvent la modalitatea morfologică de făurire a frumosului şi de conturare a notelor esenţiale ce dife­renţiază din punct de vedere estetic un popor de altul şi chiar o zonă etno­grafică de alta în ansamblul aceluiaşi teritoriu naţional. Nu mai departe, cer-cetînd albumele Bossert, şi cu atît mai mult lucrările fundamentale de artă populară din cele mai diferite ţări europene şi extraeuropene, se constată, de exemplu, că uneltele de lemn făurite în acelaşi scop, spre a îndeplini aceeaşi func­ţie utilitară —cum ar fi furca de tors, bîta şi căucul (cănuţa) păcurarului etc. —, pe lîngă notele ornamentale de diferenţiere naţională, dezvăluie și carac­tere morfologice de diferenţiere de la un grup de popoare la altul (romanice, ger­manice, slave, ugro-finice etc), ca şi de la un popor la altul din cuprinsul gru­pului respectiv (de exemplu, căucele pastorale de băut apă apar diferite din punct de vedere morfologie la grupele de popoare amintite, dar şi în sînul fie­cărui grup, cum sînt popoarele slave — polonez, slovac, sîrb, bulgar, ucrainean etc).

Procesul de diferenţiere din punct de vedere morfologic se continuă apoi în sînul fiecărei etnii în parte. Astfel, în cuprinsul artei noastre populare furca de tors, căucul de băut apă, bîta păcurarului — spre a ne limita numai la aceste piese cu o largă utilizare în spaţiu şi timp — se înfăţişează cu diferenţieri sen­sibile de la o zonă etnografică românească la alta (ne referim nu numai la zone situ­ate una de alta la distanţe mai mari, cum ar fi Hunedoara şi Maramureşul, Munţii Banatului şi Munţii Apuseni, Ţara Loviştei şi Munţii Breţcu etc, dar chiar şi la zone vecine ca Ialomiţa şi Brăila, Bărăganul şi Dobrogea, Gorjul şi Valea Jiului hunedorean, Vîlcea şi Mărginenimea Sibiului, Argeşul şi Ţara Oltului, Ţara Vrancei şi Ţara Bîrsei, Bihorul şi Sălajul, Suceava şi Bistriţa-Năsăud etc). Cum rezultă din numeroase monografii, dar mai cu seamă din materialele cu­prinse în tratatul Arta populară românească, notele de diferenţiere, de spon­taneitate şi de inventivitate zonale se remarcă şi în alte domenii ale artei popu­lare. Faptul prezintă o însemnătate etnologică, etnosociologică, etnopsihologiei şi estetică cu totul deosebită: se adevereşte încă o dată că adaptarea etnoculturală, comunitară şi tehnică a obiectelor de civilizaţie tradiţională la nevoile practice cotidiene nu stînjeneşte procesul de creaţie, nu limitează forţa de manifestare a specificului etnic, nu estompează izvoarele culturale ale fiecărui patrimoniu tradiţional.

Prin luarea în considerare a formei obiectelor se aduce o contribuţie impor­tantă la cunoaşterea sferei şi evoluţiei esteticului în civilizaţia şi cultura populară. Aceste posibilităţi de explorare sînt tot mai mult lărgite prin aplicarea metodei camparative (geografice şi istorice). Astfel, numeroase cercetări au ajuns la pre citarea unor diferenţieri zonale, sau cel puţin ţinuta le în ceea ce priveşte evoluţia istorică a formelor în care au fost concepute diferite obiecte agricole, pastorale, meşteşugăreşti, de uz casnic etc. în cuprinsul României.

Pentru artistul plastic, pentru artizan şi meşterul popular; care apelează la izvoarele tradiţiei, pentru muzeologi şi cercetătorii etnologi în genere, deosebit de important este faptul că acest criteriu de cercetare s-d extins la corelaţia dintre evoluţia formelor şi dezvoltarea cîmpurildr ornamentale şi a decoraţiei însăşi.

Paralel cu observarea diferenţierii formelor în spaţiu, a fost posibilă şi urmărirea evoluţiei morfologice în timp. Exemple edificatoare s-au făcut remar­cate chiar în cazuri caracterizate prin aspecte estetice modeste. Astfel, în dome­niul arhitecturii populare¹⁸, confruntarea formei diverselor construcţii din zonele de.vărat sau de iernat cu aceea a caselor din cuprinsul vetrei satului ne-au confirmat punctul nostru de vedere. Ambele grupe de construcţii posedă un element artistic comun: preocuparea pentru proporţii echilibrate. Această preocu­pare este supusă unui necontenit proces de perfecţionare artistică. Constatări simi­lare s-au făcut chiar cu privire la forma Vechilor colibe tribale²⁰.

Tot atît de fertile au fost cercetările etnologice asupra esteticii artei popu­lare şi atunci cînd s-a urmărit polimorfia ornamentelor în evoluţia lor istorică, de la prototipurile elementare pînă la variantele tradiţionale ulterioare, moderne şi- contemporane, mai. complicate, deopotrivă geometrice, negeometrice, sau mixte din punct de vedere compoziţional. în sfîrşit, în toate laturile ei morfo­logice, arta populară oferă o gamă bogată şi variată de izvoare de inspiraţie artiştilor plastici, artizanilor şi meşterilor populari.

NOTE

1   K; MA.RX, F. ENGELS, Despre artă şi literatură, Bucureşti, 1953, p. 35; idem. Despre artă, Bucureşti, 1966,  I, p. 137.

2  N.' HARTMANN, op. cit., p. 7-13; Al.. BOBOC, Sicolae Hartmann şi estetica' modernă, In N. HARTMANN, op: cit., p. V— LIV.

3  W. WORRINGER,' op. cit., p. 310; H:FOCILLON, Vie des formes. Edition nouvelle, suivie  de L'eloge de la main, Paris, 1939; ideul, L'art des sculptures romans. Recherches sur l'his-toire des formes, Paris, 1964; FR. BOAS (red.). General  Anthropology, Boston-New York-Chicago-Atianta-Dallas-San Francisco-London, 1965 (ed. I: 1938), p. 539-558; H. WOLFFLIN, Principes fondamentaux d'histoire de l art, Paris, 1965; A. OCANOV, Question des fron-tieres de la forme dans l'arl realiste, in Y1I-CIE (1972), Bucarest, 1976, I, p. 179-180.

4  L. BLAGA, Trilogia Valorilor, p. 650— 653.

5   G.W. F. HEGEL, op. cit, I, p. 123-159.

6  N. DUNĂRE (red.), Arta populară din Valea Jiului, Bucureşti, 1963, p. 89.

7  L. BLAGA, Trilogia culturii, Bucureşti, 1945, p. 137-138.

S T. VT.ANU, Postume, Bucureşti, 1966, p. 173; creaţiile artistice „sînt atît de indisolubil

legate de forma Înfăţişării lor materiale, încît orice schimbare a acesteia le schimbă sensul şi valoarea".- Vezi şi: N. HARTMANN, op. cit., p. 17; J. CUISENIER; I.'arl popttlaire en Fran­ce," Fribourg, 1975, p. 62-64.

9   G. W. F.HEGEL, op. cit., p. 140-141; Vv. WORRINGER, op. cit, p. 25-31; L. BLA­GA, Trilogia culturii, Bucureşti, 1945, p. 119, 137-138; idem, Trilogia valorilor, 1946, p. 567-560; N. HARTMANN, op. cit., p. 15-17, 29-32; I. IANOŞI, Dialectica şi este­tica, Bucureşti, 1971, p. 80 — 88; idem, Este­tica, Bucureşti, 1978; AL. BOBOC, op. cit., p.   XLV.

10  Arta populară din Valea Jiului, p. 90-91.

11   G. OPRESCU, Arta ţărănească la ro­mani, Bucureşti, 1922; H. FOCILLON, op. cit.; L. BLAGA, op. cit.; T. VIANU, op. cit.; AL. DIMA, Arta... p. 44-54; I. FRUNZET-TI, Motive originar realiste în geometrismul artei decorative, in Revista fundaţiilor. Bucu­reşti, 1943, 8, p. 355-365; T. BĂNĂŢEANU, Arta populară bucovineană, Bucureşti, 1975, p. 389-409; P. PETRESCU, Motive, decorative celebre, Bucureşti, 1971; R. VULCĂNEŞCU, Coloana Cerului, Bucureşti, 1972; GEORGETA STOICA,   Podoabe populare   româneşti,  Bucu reşti, 1070; N. DUNĂRE, Funcţia estetică a formei în arta plastică populară, în Familia, Oradea, 1972, VIII, 3, p. 15-19; idem, Re-cherches sur l esthetique dans l'art populaire roumain, în VII-CIE (1972;, Bucarest, 1977, II, p. 111-113.

12  Arta populară din Valea Jiului (1963), Arta populară din Argeş-Muscel (1967), Arta populară de pe Valea Bistriţei moldoveneşti (1968), Portul popular românesc de pe Tîrnave (1968), Aria populară din Vîllcea (1972), Ţara Bîrsei (I,  1972;  II, 1974), Arta populară   din

judeţul Galaţi (1971), Arta populară bucovineană (1975),  Portul popular moldovenesc (1976) etc.

13  N. HARTMANN, op. cit., p. 246.

1 ! W. WORRINGFR, op. cit., p. 25, 123.

15  A. PLEŞU, Consideraţii asupra rapor­tului dintre imagine şi formă în artele plastice, în SCIA, Bucureşti, 1972, XIX, 1. p. 83-91.

16  Comp.: G. W. F. HEGEL, op. cit-, I, p. 332-341; idem, Ştiinţa logicii (trad. D. D. Roşea), Bucureşti, 1966, p. 749: „datorită uneltelor sale are omul putere asupra naturii exterioare".

17  N. HARTMANN, op. cit., p. 243-247; J. CUISENIER, op. cit., p.  62-64.

18  De exemplu în: Arta populară din Valea Jiului, 1963; Arta populară din Argeş-Muşcel, 1967; Arta populară românească, 1969 etc.

19  Ci.: R. FIRTH, Primitive Polynesian society, Londra, 1940; C. D. FORDE (red.), African Worlds, Londra, 1954.